Entre 2015 et 2017, Nothing But Thieves passe rapidement du premier album à la nécessité de lui donner une suite. La formation de Southend-on-Sea gagne en notoriété et multiplie les concerts dans les clubs britanniques comme en Europe. C’est dans ce mouvement, sans véritable rupture avec la scène, que prennent forme les chansons de Broken Machine.

Un deuxième album nourri par les concerts

Le groupe arrive à ce nouveau projet avec l’expérience accumulée sur la route. Au printemps 2017, une courte tournée accompagne notamment « Amsterdam », quelques mois avant la publication de l’album. Ces concerts alimentent l’envie d’écrire des morceaux plus directs, capables de produire un effet immédiat devant un public.

Cette orientation ne résume pourtant pas Broken Machine. Là où « Amsterdam » doit frapper rapidement, le disque ménage aussi des passages plus mélodiques et introspectifs. La construction de l’album repose précisément sur cette coexistence : conserver l’énergie développée en concert sans enfermer Nothing But Thieves dans une seule manière d’écrire.

Le travail reste organisé autour du noyau créatif formé par Conor Mason, Joe Langridge-Brown et Dominic Craik. Tous trois cosignent la plupart des chansons à partir de maquettes associant riffs de guitare, motifs électroniques et lignes vocales. Cette méthode collective fournit la matière que la production va ensuite densifier.

Mike Crossey élargit le cadre de Broken Machine

Pour produire ce deuxième album, Nothing But Thieves choisit Mike Crossey, notamment connu pour son travail avec Arctic Monkeys. Son intervention permet au groupe d’aller plus loin que sur son premier disque dans l’accumulation des couches de guitares, les traitements appliqués à la voix et l’intégration d’éléments électroniques.

Les sources disponibles ne permettent pas de reconstituer précisément le déroulement des séances de 2016 et 2017. Elles montrent toutefois le résultat de cette collaboration : des arrangements plus fournis, un usage renforcé des dynamiques et des structures que la presse spécialisée décrira, à la sortie, comme plus ambitieuses que celles du premier album.

Le rôle de Crossey s’inscrit ainsi dans une évolution mesurable plutôt que dans une rupture totale. Les maquettes conservent les composantes centrales de l’écriture du groupe, tandis que la production multiplie les textures disponibles. Broken Machine devient le lieu où Nothing But Thieves met à l’épreuve cette palette élargie.

« Amsterdam », premier signal envoyé depuis la scène

Le 2 mai 2017, « Amsterdam » ouvre la campagne des singles. Coécrite par Conor Mason, Joe Langridge-Brown et Dominic Craik, la chanson est présentée comme un titre plus direct et abrasif, conçu pour attirer immédiatement l’attention en concert. Son choix installe d’abord le versant le plus nerveux du futur album.

La proximité entre sa publication et les dates données au printemps lui confère une fonction particulière. Avant même que Broken Machine ne soit disponible, « Amsterdam » sert de carte de visite scénique au projet. Le morceau annonce un groupe attentif à la façon dont ses nouvelles compositions peuvent fonctionner dans les clubs, puis sur des scènes plus vastes.

Ce premier aperçu aurait pourtant donné une image incomplète du disque. Nothing But Thieves organise donc la suite de sa présentation autour de chansons qui déplacent progressivement le regard.

« Sorry » révèle l’autre versant du disque

Le 14 août 2017, quelques semaines avant la sortie, « Sorry » introduit un contrepoint plus mélodique et introspectif. La chanson place davantage en avant la vulnérabilité portée par la voix de Conor Mason. Après l’impact immédiat recherché avec « Amsterdam », ce deuxième single indique que l’album ne suivra pas une ligne uniforme.

Le morceau-titre « Broken Machine » paraît à son tour le 21 août. Il rassemble riffs de guitare et textures électroniques, tout en ouvrant les paroles à des sujets plus larges que les récits relationnels associés au premier disque. Sans expliquer l’origine du titre de l’album, qui n’est pas documentée, la chanson donne une illustration concrète du nouveau champ d’écriture exploré par le groupe.

Le 26 août, « I’m Not Made by Design » complète cette révélation progressive. Après la sortie de l’album, « Particles » prolongera encore le cycle des singles en janvier 2018. La campagne ne repose donc pas sur une seule chanson locomotive : elle expose successivement plusieurs registres de Broken Machine.

Une sortie internationale pensée dans plusieurs formats

Le 8 septembre 2017, Sony Music UK et RCA Records publient l’album simultanément sur plusieurs territoires. Des éditions européennes, britanniques, américaines et japonaises sont proposées, avec des références propres. En Europe, Broken Machine paraît notamment en vinyle, cassette et CD, tandis que le Royaume-Uni bénéficie également de versions limitées et signées.

L’édition standard compte onze morceaux, mais le projet existe dès son lancement sous des formes deluxe enrichies de titres supplémentaires. Ces bonus prolongent les thèmes et les expérimentations sonores du disque. Pour une partie du public, ces versions étendues finissent même par constituer la forme de référence de l’album.

Cette diversité d’éditions accompagne une publication préparée à l’échelle internationale. Elle correspond aussi à la position occupée par Nothing But Thieves en 2017 : celle d’un groupe britannique dont le deuxième album doit être disponible au même moment sur plusieurs marchés, après deux années de progression et de concerts.

De la deuxième place britannique aux tournées élargies

À sa sortie, Broken Machine atteint la deuxième place du UK Albums Chart. L’album obtient ensuite une certification or au Royaume-Uni auprès de la BPI, ainsi qu’une certification or aux Pays-Bas. Ces résultats donnent une traduction commerciale précise à l’élargissement international engagé autour du disque.

Le cycle de l’album conduit également Nothing But Thieves vers des tournées plus importantes, avec des concerts en tête d’affiche et des passages en festivals. « Amsterdam » et « Sorry », pourtant placées aux deux extrémités du spectre présenté avant la sortie, deviennent rapidement des moments forts des setlists. Le contraste qui structurait la campagne du disque se prolonge ainsi sur scène.

Neuf ans après sa sortie, Broken Machine raconte donc moins une transformation brutale qu’un agrandissement méthodique. Les tournées fournissent l’élan, le trio Mason-Langridge-Brown-Craik organise l’écriture, puis Mike Crossey enrichit les arrangements et les traitements sonores. La succession des singles se charge enfin de rendre cette évolution lisible avant même la parution.

Entre l’efficacité recherchée pour « Amsterdam » et l’exposition plus vulnérable de « Sorry », Nothing But Thieves a construit un deuxième album capable d’accompagner son passage vers des scènes et des marchés plus larges. Son neuvième anniversaire rappelle aujourd’hui comment ce changement d’échelle s’est joué : non autour d’un morceau unique, mais dans la réunion de plusieurs directions au sein d’un même disque.

À la fin de 1985, The Human League se trouve face à une équation délicate. Le groupe reste associé au succès massif de Dare, paru en 1981, tandis que Hysteria, sorti trois ans plus tard, n’a pas obtenu les mêmes résultats. Virgin Records cherche alors une nouvelle impulsion et organise une rencontre qui va déplacer le centre de gravité du cinquième album du groupe bien au-delà de l’Angleterre.

Virgin Records choisit la piste de Minneapolis

Le label met The Human League en relation avec Jimmy Jam et Terry Lewis. Basés à Minneapolis, les deux producteurs viennent de signer un succès majeur avec Control de Janet Jackson. Leur arrivée ne représente donc pas un simple changement derrière la console : elle installe le groupe britannique dans un environnement de travail lié au R&B américain contemporain.

À partir de février 1986, Philip Oakey, Joanne Catherall, Susan Ann Sulley et leurs partenaires passent environ quatre mois aux Flyte Time Studios de Minneapolis. L’éloignement est autant géographique que créatif. Jam et Lewis apportent une part significative du matériel destiné à Crash et impriment aux séances leur palette sonore, notamment construite autour du synthétiseur Yamaha DX7.

Cette association donne ainsi au disque une configuration particulière. The Human League ne se contente pas de faire produire ses propres chansons par un duo extérieur : Jam et Lewis interviennent dans l’écriture, la production et la définition même du projet. Ce partage des rôles va fournir à l’album son principal single, mais aussi faire apparaître une question sensible : qui dirige réellement les séances ?

« Human », une chanson pensée pour les États-Unis

La réponse commerciale prend d’abord la forme de « Human ». Écrite et produite par Jimmy Jam et Terry Lewis, cette ballade est enregistrée à Flyte Time Studios en février 1986. Elle est conçue comme le premier single destiné au marché américain et paraît quelques semaines avant l’album.

Sa fabrication révèle déjà la manière dont les producteurs conduisent le projet. Habitués à travailler avec des chanteuses de R&B, Jam et Lewis font appel à Lisa Keith pour les chœurs. Ce choix suscite la frustration de Susan Ann Sulley et Joanne Catherall, les deux choristes de The Human League. Terry Lewis cherche alors à les intégrer davantage : il écrit une partie parlée, finalement récitée par Catherall dans la version publiée.

« Human » devient le second numéro un de The Human League au Billboard Hot 100 et atteint également le top 10 britannique. Le morceau installe donc Crash sur le marché américain avant même sa sortie. Il montre surtout jusqu’où peut aller l’influence de Jam et Lewis : le titre phare du disque porte leur signature d’auteurs autant que leur travail de producteurs.

Le contrôle du studio provoque la rupture

Cette prépondérance finit toutefois par provoquer des tensions. Dans une interview rétrospective, Philip Oakey a résumé le désaccord en termes directs : « On aime garder le contrôle en studio. On n’aime pas le céder à un producteur. » Selon son récit, la collaboration s’achève sur une importante dispute autour de la direction des séances.

Le groupe décide alors de quitter Minneapolis et de rentrer en Angleterre. Jimmy Jam et Terry Lewis restent chargés d’achever le travail, notamment le mixage de Crash. L’épisode ne permet pas de reconstituer chaque étape du conflit, mais il éclaire la situation inhabituelle dans laquelle l’album est terminé : ses producteurs disposent des commandes finales après le départ de ses interprètes.

Ce dénouement prolonge la logique installée depuis le début des séances. Virgin avait choisi Jam et Lewis pour apporter une nouvelle impulsion ; à Minneapolis, ceux-ci avaient largement pris en main l’écriture et la production. Le départ du groupe rend simplement cette redistribution du contrôle impossible à ignorer.

« I Need Your Loving », un deuxième single décidé sans le groupe

La publication de « I Need Your Loving » confirme que les choix entourant Crash ne sont plus tous arrêtés avec la participation active de The Human League. Coécrite par Jam, Lewis et plusieurs collaborateurs de la scène de Minneapolis, la chanson est enregistrée pendant les mêmes séances à Flyte Time. Sa production s’inscrit nettement dans l’esthétique R&B alors associée au duo.

Le morceau est retenu comme deuxième single afin de renforcer la percée américaine, mais cette décision est prise sans l’accord du groupe. Le résultat contraste avec celui de « Human ». « I Need Your Loving » n’obtient pas les performances espérées et ne monte qu’à la 72e place du classement britannique en novembre 1986.

Les deux singles racontent ainsi les deux faces d’une même stratégie. Avec « Human », l’écriture et la méthode de Jam et Lewis offrent à The Human League un deuxième numéro un américain. Avec « I Need Your Loving », l’orientation vers les États-Unis et la mise à l’écart du groupe dans le choix du titre ne produisent pas le même résultat.

Un top 10 britannique porté par un numéro un américain

Crash paraît le 8 septembre 1986 chez Virgin Records, avec une édition A&M en Amérique du Nord. L’album entre dans le top 10 au Royaume-Uni, une position que The Human League n’avait plus atteinte avec un album depuis Dare. Il reçoit également une certification or sur le marché britannique.

Ces résultats invitent à distinguer le parcours du disque de celui de son principal extrait. Aux États-Unis, la visibilité de Crash repose surtout sur « Human ». L’album demeure par ailleurs moins populaire que les précédents disques phares du groupe, malgré son classement britannique et sa certification.

Quarante ans après sa sortie, Crash apparaît donc comme le produit d’une collaboration dont les résultats et les tensions sont étroitement liés. La rencontre organisée par Virgin a donné au groupe l’un de ses plus grands classements américains, tout en l’obligeant à travailler selon une répartition du pouvoir qu’il acceptait difficilement.

Le départ de Minneapolis résume cette histoire : The Human League rentre en Angleterre, tandis que Jimmy Jam et Terry Lewis terminent l’album qui devait lui apporter une nouvelle impulsion. De cette séparation en cours de fabrication sort un disque partagé entre l’identité du groupe, les méthodes de Flyte Time et le poids décisif de « Human ».

Au moment de préparer Break Every Rule, Tina Turner ne repart pas de zéro. Deux ans plus tôt, Private Dancer a relancé sa carrière solo. Pour son deuxième album studio chez Capitol, la continuité est donc confiée à deux artisans de cette réussite : Terry Britten et Graham Lyle, déjà responsables de « What’s Love Got to Do with It ».

Une première face confiée au tandem du renouveau

La construction du vinyle original traduit clairement cette décision. Britten et Lyle prennent en charge toute la face A : elle est intégralement produite et largement écrite par le tandem. Tina Turner, qui n’est pas créditée comme auteure ou productrice sur la plupart des sources recensant l’album, devient le point de rencontre d’un projet principalement alimenté par des créateurs extérieurs.

Les deux premières chansons donnent immédiatement sa cohérence à cette partie du disque. « Typical Male » et « Two People » sont toutes deux signées Terry Britten et Graham Lyle, avec Britten à la production. Celui-ci ne se limite pas à superviser les séances : sur « Typical Male », il joue les guitares et la basse, participe aux chœurs, tandis que Tim Cappello intervient au saxophone.

Le morceau est choisi pour lancer l’album durant l’été 1986. La campagne dépasse largement la seule diffusion radio : Tina Turner le présente dans des émissions britanniques comme Wogan et Late Late Breakfast Show, puis apparaît aux MTV Video Music Awards aux États-Unis. « Typical Male » atteint finalement la deuxième place du Billboard Hot 100 américain.

« Two People » prolonge la méthode Britten-Lyle

Placée juste après « Typical Male », « Two People » repose sur la même association d’auteurs et de producteur. Billy Livsey y tient les claviers, tandis que Terry Britten assure les guitares. Publiée en single à l’automne 1986, la chanson bénéficie elle aussi de passages télévisés au Royaume-Uni, notamment pendant une campagne qui conduit Tina Turner sur les plateaux de Wogan, Late Late Breakfast Show et The Tube.

Ses résultats restent plus modestes que ceux du premier extrait, mais le titre obtient des classements notables dans les catégories Adult Contemporary et R&B aux États-Unis. Les deux chansons montrent surtout comment l’équipe de Break Every Rule cherche à prolonger une collaboration déjà installée, plutôt qu’à rompre entièrement avec le disque précédent.

Capitol accompagne cette exposition d’un outil promotionnel particulier : un « radio interview » préparé avec le journaliste Paul Gambaccini. Distribué aux stations, ce support contient des questions sur les nouvelles chansons ainsi que sur l’autobiographie I, Tina. Singles, télévision et entretiens radiophoniques avancent ainsi de concert autour de la sortie.

Paris et Londres comme points d’ancrage

Les séances se déroulent principalement entre Paris et Londres. Dans une interview accordée à Bill Harry, Tina Turner résume ce partage géographique : « J’ai enregistré l’album à Paris et Londres, et Londres est quelque chose de spécial pour moi. » Elle relie notamment la capitale britannique à « River Deep, Mountain High » et au démarrage de sa carrière solo européenne.

Ce cadre accueille un ensemble étendu de musiciens de studio. Nick Glenne-Smith et Billy Livsey figurent parmi les claviéristes, Steve Winwood joue un solo de synthétiseur sur l’un des morceaux, Tim Cappello intervient sur « Typical Male » et Branford Marsalis tient le saxophone soprano sur un titre de la seconde face. L’unité du projet ne vient donc pas d’une formation fixe, mais de la réunion d’équipes successives autour de Tina Turner.

David Bowie écrit « Girls » pour Tina Turner

La logique des contributions extérieures apparaît aussi avec « Girls ». David Bowie écrit spécialement cette chanson pour Tina Turner, tandis que Terry Britten en assure la production. Le morceau prolonge le dialogue artistique déjà noué entre les deux artistes à travers leurs précédentes collaborations scéniques et leurs duos.

Au sein de la première face dominée par Britten et Lyle, cette composition de Bowie apporte un autre nom à la liste des auteurs réunis autour de la chanteuse. Elle illustre surtout la méthode retenue pour l’album : sélectionner des chansons confiées à Tina Turner, puis les faire passer par des producteurs et des instrumentistes choisis selon chaque morceau.

La face B change de producteurs

Le passage à la seconde face modifie nettement l’organisation. Là où Britten et Lyle assuraient la continuité de la première moitié, Bryan Adams, Bob Clearmountain, Mark Knopfler et Rupert Hine se partagent désormais chansons et production. Break Every Rule prend alors la forme d’un album à plusieurs ateliers, chacun venant avec ses auteurs et sa méthode de travail.

« Back Where You Started » est ainsi écrite par Bryan Adams et Jim Vallance, puis produite par Adams avec Bob Clearmountain. Adams joue également des claviers et de la guitare, tandis que Keith Scott assure la guitare solo. La chanson sert aussi de titre promotionnel pour mettre en avant la participation de Bryan Adams au projet.

Rupert Hine signe pour sa part la chanson qui donne son nom au disque. Il écrit et produit « Break Every Rule » avec une équipe de musiciens de studio placée sous sa direction. D’autres morceaux de cette face passent par Mark Knopfler, tandis que Branford Marsalis apparaît parmi les invités : la seconde moitié élargit ainsi le cercle déjà constitué à Paris et à Londres.

De l’album aux grandes scènes internationales

La publication de Break Every Rule confirme que la stratégie ne se limite pas au lancement de « Typical Male ». L’album reçoit des certifications de platine ou multi-platine dans plusieurs territoires, notamment aux États-Unis, en Autriche, au Canada, en Allemagne et au Royaume-Uni. Ces résultats accompagnent une tournée mondiale particulièrement ambitieuse.

Parmi les étapes les plus importantes figure le concert de Rio de Janeiro, donné devant environ 180 000 spectateurs. La tournée liée au disque devient ainsi l’une des conséquences les plus visibles de cette période : après le retour commercial porté par Private Dancer, Tina Turner dispose d’un nouvel album conçu pour alimenter une campagne internationale et un spectacle de grande ampleur.

Quarante ans après sa sortie, Break Every Rule raconte donc moins une rupture qu’un équilibre minutieusement organisé. Britten et Lyle garantissent la continuité sur une face ; Adams, Clearmountain, Knopfler et Hine ouvrent plusieurs voies sur l’autre ; Bowie apporte une chanson écrite pour l’interprète. Au centre de cette architecture collective, Tina Turner relie des équipes, des studios et des morceaux venus d’horizons différents.

Le titre de l’album suggère l’idée d’une transgression. Sa fabrication documente pourtant surtout une répartition très précise des rôles, depuis les auteurs jusqu’aux musiciens invités, puis des plateaux de télévision aux scènes de la tournée mondiale. C’est dans cette organisation collective que se lit aujourd’hui l’histoire de ses 40 ans.

Lorsque Pink prépare son deuxième album, son problème n’est plus de se faire connaître. Son premier disque solo, Can’t Take Me Home, est sorti en 2000 et « Lady Marmalade » vient de lui offrir une visibilité internationale. Mais cette réussite repose encore sur un positionnement R&B très dirigé par son label. Insatisfaite de cette orientation, elle cherche avec Linda Perry une manière d’en sortir sans renoncer à la place qu’elle vient de gagner.

Les clubs de Philadelphie avant les studios d’Atlanta

Bien avant cette décision, Alecia Beth Moore apprend le métier au contact de la scène locale. À 13 ou 14 ans, elle se produit déjà dans des clubs de Philadelphie. Invitée par un DJ local, elle chante notamment des chœurs pour le groupe de rap Schools of Thought. Son expérience commence donc dans le live et au sein de formations collectives, loin d’une carrière solo immédiatement construite par un studio.

Plusieurs groupes se succèdent durant cette période. Le groupe de lycée Middleground se sépare après avoir perdu une compétition locale. Basic Instinct, une formation féminine, disparaît avant d’avoir publié le moindre titre. Ces tentatives conduisent finalement Pink vers Choice, trio R&B formé avec Sharon Flanagan et Chrissy Conway. Elle y commence à écrire et à enregistrer.

C’est aussi durant ces années qu’Alecia Moore adopte le surnom Pink, bientôt transformé en nom de scène. Son origine reste volontairement floue : certains récits renvoient à des moments d’embarras durant lesquels elle rougissait, d’autres au personnage Mr. Pink de Reservoir Dogs. Plutôt que de trancher entre ces versions, la chanteuse entretient ce nom suffisamment ouvert pour en faire une identité publique.

« Key to My Heart » ouvre les portes de LaFace Records

Avec Choice, une chanson change la dimension du projet. « Key to My Heart » est envoyée à LaFace Records, à Atlanta. Le producteur L.A. Reid fait venir les trois chanteuses pour une audition, puis signe le groupe. Les membres de Choice étant encore mineures, leurs parents doivent cosigner le contrat : Pink entre très tôt dans le fonctionnement formel de l’industrie musicale.

Choice ne devient toutefois pas le véhicule durable espéré. Après la dissolution du trio à la fin des années 1990, L.A. Reid encourage Pink à continuer seule chez LaFace. Cette transition lui donne sa chance, mais elle s’accompagne d’un cadre précis : la maison de disques la positionne comme chanteuse R&B. Can’t Take Me Home, son premier album paru en 2000, porte cette orientation.

Le passage du groupe à la carrière solo n’est donc pas encore synonyme d’indépendance artistique. Pink bénéficie du tremplin offert par Choice et L.A. Reid, tout en se retrouvant associée à une image musicale qu’elle jugera trop formatée. Cette contradiction prépare le changement qui suivra.

« Lady Marmalade » change l’échelle de sa carrière

Avant de remettre ce positionnement en question, Pink participe à un projet collectif qui élargit considérablement sa visibilité. Pour la bande originale de Moulin Rouge, elle co-interprète « Lady Marmalade » avec Christina Aguilera, Lil’ Kim et Mýa. La reprise la place au centre d’un projet pop majeur, au milieu de plusieurs chanteuses déjà très exposées.

Le succès du single, récompensé par un Grammy, lui permet de dépasser l’étiquette de nouvelle interprète R&B. Pink y apporte une énergie rock et une présence vocale distincte au sein du quartet. « Lady Marmalade » agit ainsi comme un tremplin au moment même où elle cherche à redéfinir la suite de sa carrière.

Linda Perry accompagne le virage de Missundaztood

Pour son deuxième album, Pink se rapproche de Linda Perry, ancienne leadeuse de 4 Non Blondes. La rencontre est déterminante : Perry cherche alors à s’écarter de ses propres codes rock, tandis que Pink veut sortir du R&B très encadré de ses débuts. Leur travail commun ouvre un espace où la chanteuse peut aller vers un son plus pop rock et moins dirigé par le label.

« Get the Party Started » devient la carte de visite de ce repositionnement. La chanson est écrite et produite par Linda Perry, puis acceptée par Pink pour Missundaztood. Derrière son caractère festif, le titre remplit une fonction très précise : présenter au public une artiste qui ne souhaite plus être enfermée dans le format de Can’t Take Me Home.

Le changement ne tient donc pas seulement à une nouvelle couleur musicale. Avec Missundaztood, Pink affirme également une responsabilité plus personnelle dans ce qu’elle raconte. Le succès déjà obtenu lui sert moins de modèle à reproduire que de point d’appui pour modifier son image.

« Family Portrait » expose ce que le premier album tenait à distance

Cette nouvelle direction apparaît encore plus clairement dans « Family Portrait ». Pink y transforme ses souvenirs du divorce de ses parents et d’un foyer conflictuel en chanson autobiographique. Là où « Get the Party Started » annonce publiquement le virage pop rock, « Family Portrait » en révèle la dimension intime.

Sur Missundaztood, la chanteuse aborde ainsi de manière frontale les tensions familiales et ses propres excès. La chanson rencontre un écho particulier auprès d’auditeurs issus de familles séparées. Elle contribue surtout à déplacer durablement son image : Pink n’est plus seulement l’interprète R&B choisie par un label, mais une auteure capable de placer son vécu au centre d’une production destinée au grand public.

Une identité prolongée jusque dans les airs

Dans les années suivantes, cette volonté de ne pas se limiter à une catégorie prend aussi une forme scénique. Pink développe des concerts mêlant chansons pop rock et acrobaties aériennes, avec descentes en harnais et numéros de trapèze. Sa présence physique devient une composante identifiable de ses spectacles, au même titre que son travail vocal.

Sa discographie se poursuit pendant plus de deux décennies, jusqu’à Trustfall, publié en 2023. Sans dresser la liste de tous ses albums, cette continuité donne la mesure du tournant opéré avec Missundaztood : le repositionnement entrepris au début des années 2000 n’a pas constitué une simple parenthèse entre deux productions R&B.

À 47 ans, l’épisode permet surtout de comprendre comment Pink a négocié ses débuts avec l’industrie. Choice et L.A. Reid lui ont ouvert la porte, « Lady Marmalade » a changé son échelle d’exposition, puis Linda Perry lui a fourni la collaboration nécessaire pour présenter une autre direction. Entre « Get the Party Started » et « Family Portrait », le même album a pu annoncer un nouveau son et faire entrer son histoire personnelle dans ses chansons.

Le point décisif n’est donc pas que Pink ait commencé dans le R&B avant de chanter du pop rock. Il réside dans la façon dont elle a utilisé une carrière déjà lancée pour corriger l’image construite autour d’elle. Missundaztood porte la trace de cette reprise d’initiative : un disque conçu non pour effacer ses débuts, mais pour empêcher qu’ils définissent seuls la suite.

Entre septembre 1979 et mai 1980, Kate Bush travaille sur Never for Ever aux studios Abbey Road, à Londres. Le lieu donne un cadre précis à la fabrication du successeur de The Kick Inside et Lionheart. Il compte aussi pour l’artiste elle-même, qui évoquera rétrospectivement l’impression produite par ces séances : « C’était très excitant de travailler dans un bâtiment qui avait tant d’histoire musicale. »

Abbey Road comme cadre de travail

Never for Ever n’est pas conçu au cours de quelques journées isolées. Les sessions s’étendent de septembre 1979 au printemps suivant, jusqu’à l’achèvement du travail en mai 1980. Cette période installe le troisième album de Kate Bush dans une continuité immédiate avec ses deux premiers disques, tout en introduisant une évolution concrète dans la manière dont elle intervient sur le projet.

Abbey Road ne sert donc pas seulement de décor prestigieux. C’est dans ce bâtiment chargé d’histoire musicale, selon les mots de Kate Bush, que l’album prend forme pendant plusieurs mois. Les sources disponibles ne détaillent pas chaque séance ni la genèse de chaque morceau, mais elles établissent clairement le lieu, la durée de l’enregistrement et le rôle accru de l’artiste dans la production.

Cette dernière dimension distingue particulièrement le projet. Kate Bush ne se contente pas d’interpréter les chansons réunies sur le disque : elle en assure la coproduction avec Jon Kelly. À ce stade de sa discographie, cette responsabilité constitue une étape importante dans le contrôle artistique qu’elle exerce sur son travail en studio.

Kate Bush partage la production avec Jon Kelly

La collaboration entre Kate Bush et Jon Kelly place la fabrication de Never for Ever au centre du récit. Là où une simple liste de crédits réduirait leur rôle à deux noms associés, la chronologie montre un travail mené sur plusieurs mois, depuis l’entrée à Abbey Road en septembre 1979 jusqu’à la fin des séances en mai 1980.

Cette coproduction matérialise la place prise par Kate Bush dans les décisions entourant son troisième album. Le dossier documentaire ne permet pas d’attribuer précisément à l’un ou à l’autre chaque choix effectué en studio. Il établit toutefois que l’artiste partage officiellement cette responsabilité avec Jon Kelly, plutôt que de laisser la production à un intervenant extérieur unique.

Never for Ever apparaît ainsi comme un disque de continuité par sa position dans la discographie, mais aussi comme une étape dans la prise en main de sa fabrication. Ce changement ne repose pas sur une intention supposée : il se lit directement dans le crédit de coproduction et dans le temps passé à Abbey Road.

Un album terminé en mai, publié en septembre

Au printemps 1980, le travail est achevé. La sortie ne suit pourtant pas immédiatement. Une source discographique consacrée à l’album indique qu’EMI retient sa publication jusqu’en septembre. Entre la fin de l’enregistrement en mai et l’arrivée du disque dans les bacs, Never for Ever connaît donc plusieurs mois d’attente.

Les raisons précises de cette décision ne sont pas documentées dans les éléments disponibles. Impossible, dès lors, de prêter au label une stratégie particulière ou d’attribuer ce décalage à un problème rencontré par le projet. Le fait demeure : alors que l’album est prêt en mai, EMI ne le commercialise au Royaume-Uni que le 8 septembre 1980.

Ce délai donne aujourd’hui son fil conducteur à l’histoire du disque. Après des séances commencées presque un an auparavant, Kate Bush voit son troisième album rester en réserve pendant l’été. L’attente sépare nettement deux temps : celui de la fabrication à Abbey Road, puis celui de la publication décidée par EMI.

« Babooshka » et « Army Dreamers » au premier plan

Parmi les chansons associées à Never for Ever, « Babooshka » et « Army Dreamers » occupent une place particulièrement identifiable. Le dossier confirme notamment le rôle de « Army Dreamers » comme single de la phase de lancement. Il ne fournit cependant pas d’éléments assez précis pour raconter sans risque les circonstances d’écriture de ces deux titres.

Ces chansons doivent donc être replacées sobrement dans l’histoire de l’album : elles comptent parmi les morceaux qui l’identifient lors de sa publication, sans qu’il soit possible d’inventer une scène de composition, une inspiration ou une anecdote de studio. Leur présence rappelle surtout que le disque attendu depuis mai arrive finalement accompagné de titres capables d’en incarner la sortie.

Cette limite documentaire évite également de détourner le récit de ce qui est solidement établi. L’épisode central reste celui d’un album enregistré sur une longue période, coproduit par Kate Bush, achevé au printemps puis maintenu hors du marché jusqu’en septembre.

Le premier numéro un britannique de Kate Bush

Une fois publié, Never for Ever atteint la première place du classement des albums au Royaume-Uni. Il devient ainsi le premier numéro un britannique de Kate Bush. Ce résultat fournit une mesure concrète de l’accueil commercial réservé au disque, sans qu’il soit nécessaire de lui attribuer une portée que les chiffres seuls ne permettraient pas d’établir.

L’album obtient également une certification or de la BPI. Les sources réunies ne précisant pas la date de cette certification, celle-ci ne peut pas être intégrée à une chronologie plus détaillée. Elle complète néanmoins le constat dressé par le classement britannique : la publication retardée par EMI débouche sur un résultat inédit dans la discographie de Kate Bush.

Le contraste est net. Pendant plusieurs mois, le disque terminé demeure en attente ; en septembre 1980, il devient le premier album de l’artiste à se hisser au sommet des classements du Royaume-Uni. Ce rapprochement ne permet pas d’expliquer le numéro un par le retard de publication, mais il donne à la succession des événements une forme particulièrement lisible.

Quarante-six ans après l’attente d’EMI

À 46 ans de distance, la naissance de Never for Ever se raconte moins comme une simple succession de chansons que comme le passage entre trois espaces de décision. Abbey Road accueille l’enregistrement, Kate Bush partage la production avec Jon Kelly, puis EMI fixe le moment où le projet peut enfin être publié.

L’anniversaire célébré aujourd’hui ramène ainsi au 8 septembre 1980, terme d’un parcours commencé un an plus tôt en studio. Le premier numéro un britannique de Kate Bush était prêt depuis le mois de mai. Avant d’entrer dans les classements, Never for Ever avait d’abord dû attendre son heure.

Lorsque Ray Wilson accepte de passer une audition pour le projet qui deviendra Stiltskin, le choix répond d’abord à une situation très concrète. Son groupe Guaranteed Pure a enregistré Swing Your Bag et tourné au Royaume-Uni, mais le succès commercial n’est pas venu. À court d’argent et proche de perdre sa maison, le chanteur écossais saisit en 1994 l’occasion proposée par Peter Lawlor.

Une audition acceptée sous la pression financière

Ray Wilson n’arrive donc pas chez Stiltskin au terme d’une ascension régulière. Après ses premiers groupes scolaires, il s’est installé à Édimbourg et a fondé Guaranteed Pure avec son frère Steve et plusieurs amis musiciens. Cette première expérience lui a permis d’enregistrer et de se produire sur scène, sans toutefois lui assurer une stabilité financière.

Le nouveau projet de Peter Lawlor possède une origine inhabituelle. Le multi-instrumentiste et compositeur a écrit une musique pour une campagne publicitaire Levi’s et cherche désormais à lui donner un visage. Wilson est engagé comme chanteur. Stiltskin se constitue ainsi autour d’un morceau déjà pensé pour accompagner des images, plutôt qu’à partir d’un groupe ayant progressivement bâti son répertoire dans les clubs.

« Inside », de la campagne Levi’s aux premières places

Cette musique devient « Inside ». Ray Wilson pose sa voix sur le morceau construit par Lawlor, puis le titre paraît en single en 1994, associé à la campagne Levi’s « Creek ». Il figure également sur The Mind’s Eye, premier album de Stiltskin.

La publicité et le relais des radios rock donnent rapidement au morceau une ampleur européenne. « Inside » atteint la première place au Royaume-Uni ainsi que dans plusieurs pays du continent. Stiltskin se retrouve ainsi propulsé dans les classements sans avoir suivi le chemin habituel des longues tournées dans de petites salles. « En 1994, j’ai connu un énorme succès avec mon groupe Stiltskin », résumera plus tard Ray Wilson.

Ce succès installe sa voix sur la scène rock des années 1990, mais son effet le plus déterminant se produit deux ans plus tard. « Inside » ne lui apporte pas seulement une reconnaissance publique : le morceau attire aussi l’attention du label Virgin Records, commun à Stiltskin et Genesis.

Virgin Records propose Ray Wilson à Genesis

En 1996, Phil Collins quitte Genesis. Tony Banks et Mike Rutherford doivent alors trouver un chanteur pour poursuivre le travail du groupe. Virgin leur suggère Ray Wilson, dont la visibilité repose encore largement sur le succès de « Inside ».

L’audition ne se limite pas à l’interprétation d’un seul morceau. Dans le studio de Genesis, Wilson chante plusieurs anciens titres, puis improvise de nouvelles idées avec Banks et Rutherford. Les deux musiciens lui proposent finalement de participer au prochain album. En l’espace de quelques années, le chanteur passé par les difficultés de Guaranteed Pure et par un projet créé autour d’une publicité rejoint ainsi Genesis.

Le changement d’échelle est rapide. Ray Wilson participe à l’écriture et à l’enregistrement de Calling All Stations, publié en 1997. Il devient le dernier vocaliste de Genesis à enregistrer un album en studio avec le groupe.

Une voix différente sur des chansons déjà en chantier

Lorsque Wilson arrive, Tony Banks et Mike Rutherford ont déjà commencé à composer les morceaux destinés à Calling All Stations. Sa voix, plus sombre et marquée par son expérience du grunge, crée un contraste avec celle de Phil Collins. Cette différence apparaît notamment sur la chanson « Calling All Stations », à laquelle son interprétation donne une couleur plus lourde et introspective.

« Not About Us » révèle un autre aspect de la collaboration entre Banks, Rutherford et Wilson. Plus mélodique, la chanson restera durablement dans le répertoire scénique du chanteur. Après la fin de cette formation de Genesis, il la reprendra dans des arrangements plus acoustiques, centrés sur la voix et le texte plutôt que sur l’ampleur de la production originale.

La tournée européenne compte environ 44 concerts. Sur deux dates, Bob Dylan assure la première partie de Genesis, plaçant Ray Wilson dans une configuration qu’il décrira rétrospectivement comme surréaliste. Quelques années auparavant, il risquait de perdre sa maison ; il porte désormais sur scène le répertoire du groupe avec Banks et Rutherford.

Calling All Stations, entre ventes et rejet

L’expérience ne débouche pourtant pas sur une seconde étape. Calling All Stations réalise de bonnes ventes, mais reçoit un accueil sévère d’une partie de la presse et des fans. Ray Wilson défendra ensuite le bilan commercial du disque : « Calling All Stations a été le quatrième album le plus vendu de Genesis. »

Cette réussite commerciale ne suffit pas à maintenir la formation. Le projet avec Wilson est abandonné et Genesis suspend son activité. Pour le chanteur, la sortie est brutale : le groupe qui devait structurer la suite de sa carrière disparaît de son quotidien, l’obligeant à revenir vers des projets personnels et des tournées de dimensions plus modestes.

Le contraste éclaire toute cette période. Une chanson conçue pour une publicité lui a ouvert les portes de Genesis, mais ce passage au premier plan n’a duré que de 1996 à environ 1999. Wilson doit alors trouver comment conserver ces expériences sans rester enfermé dans l’image du remplaçant de Phil Collins ou dans celle du chanteur de « Inside ».

Après Genesis, reprendre possession de son répertoire

Ray Wilson forme d’abord Cut et publie Millionairhead en 1999. Il entame ensuite une carrière solo avec Change en 2003, puis The Next Best Thing en 2004. Dans ces projets, il réinterprète notamment « Inside » et développe une écriture mêlant rock et ballades dans un registre plus introspectif.

Cette reprise en main passe aussi par Stiltskin. En 2005 et 2006, Wilson relance le nom avec une nouvelle formation. Aucun autre membre de la première incarnation n’est encore présent. L’album She, crédité à Ray Wilson & Stiltskin et publié en 2006, s’éloigne du grunge initial en intégrant davantage d’éléments rock mélodiques et progressifs.

Le nom Stiltskin ne désigne plus seulement le groupe assemblé par Peter Lawlor autour de la campagne Levi’s. Il devient un cadre pour les propres chansons de Wilson, où l’ancien répertoire peut côtoyer de nouveaux morceaux. Le chanteur, seul membre constant des différentes incarnations, transforme ainsi une aventure née pour donner un visage à une publicité en projet durable.

« Inside » et Genesis réunis sur la même scène

Ray Wilson continue aujourd’hui de se produire régulièrement en Europe, sous différentes formules comme Ray Wilson & Band ou Genesis Classic. Ses concerts réunissent ses compositions solo, les titres de Stiltskin et des chansons de Genesis, notamment plusieurs extraits de Calling All Stations. « Calling All Stations » et « Not About Us » restent ainsi associés à son propre répertoire bien après l’arrêt de sa collaboration avec le groupe.

Il adapte également ces morceaux à des formations réduites et à des salles plus intimistes. « Inside » a connu plusieurs arrangements dans ses concerts solo, tandis que « Not About Us » a trouvé une nouvelle forme acoustique. Plutôt que de séparer ses différentes périodes, Wilson les fait désormais coexister.

À 58 ans, son histoire reste donc étroitement liée à cette succession d’occasions et de ruptures : une audition acceptée dans une période financière difficile, une musique publicitaire devenue numéro un, puis une autre audition qui le conduit chez Genesis. La continuité ne tient pas à un groupe unique, mais à sa manière de reprendre possession des chansons qui ont successivement changé sa place.

Lorsque Hole commence à préparer Celebrity Skin, le groupe sort d’une période profondément bouleversée. Le succès de Live Through This a été suivi par la mort de Kurt Cobain, la disparition de la bassiste Kristen Pfaff et plusieurs changements de formation. Le troisième album doit ainsi prendre forme dans un contexte où Hole est attendu sur un disque plus maîtrisé et moins brutal.

Brian Eno envisagé, Billy Corgan sollicité

Au début de 1997, rien n’est encore définitivement arrêté autour de la production. Hole envisage un temps de travailler avec Brian Eno, puis souhaite confier un rôle de producteur exécutif à Billy Corgan, membre des Smashing Pumpkins. Le producteur principal sera finalement Michael Beinhorn, connu pour son perfectionnisme.

Billy Corgan ne disparaît pas pour autant du projet. Il devient co-compositeur de plusieurs morceaux et participe, avec Courtney Love et Eric Erlandson, à l’écriture d’une grande partie de l’album, notamment de « Celebrity Skin » et « Malibu ». Les arrangements sont construits pour faire ressortir davantage les mélodies et les refrains que sur les précédents disques de Hole.

Cette recherche ne consiste donc pas seulement à modifier la production après l’écriture. Elle intervient dès la construction des chansons, avec un collaborateur extérieur installé au cœur du processus. Courtney Love résumera l’équilibre recherché en une phrase : « Je voulais que ce soit brillant et joli, mais quand même méchant. »

Neuf mois entre Los Angeles et Londres

Les séances commencent en avril 1997 et s’étendent jusqu’au début de l’année suivante. Conway Studios, à Los Angeles, sert de base principale, mais le travail se poursuit également au Record Plant West, à Olympic Studios à Londres et à Quad Studios. Michael Beinhorn décrira plus tard l’ampleur du chantier : « Ça a été un processus de neuf mois dans quatre studios différents. »

Cette durée s’explique notamment par sa méthode. Beinhorn porte une attention très serrée aux voix et aux guitares, réclame de nombreuses reprises et fait réenregistrer certaines parties jusqu’à atteindre la précision voulue. Les séances deviennent éprouvantes pour les musiciens et les exigences du producteur créent des tensions avec Courtney Love et Eric Erlandson.

Le souci du détail touche ainsi directement la manière dont Hole joue en studio. Certaines prises sont recommencées de nombreuses fois, loin d’une approche consistant à conserver spontanément la première exécution satisfaisante. Le son poli de Celebrity Skin est le résultat concret de ce travail prolongé, mais aussi des frictions provoquées par le contrôle exercé pendant les séances.

Un ampli de Kurt Cobain à Conway Studios

Au milieu de cette production minutieuse, un élément du matériel renvoie à la période traversée par Courtney Love. À Conway Studios, la chanteuse et guitariste utilise notamment une Fender Vista Venus personnalisée ainsi qu’un ampli Randall Commander ayant appartenu à Kurt Cobain.

La présence de cet ampli relie matériellement les séances à l’histoire récente qui accompagne le groupe, alors même que Hole cherche une autre manière de présenter ses chansons. Ce contraste se retrouve jusque dans la pochette : le groupe y apparaît dans une mise en scène hollywoodienne et lumineuse, conçue autour de la célébrité et du vernis de la culture pop.

« Celebrity Skin », une vitrine conçue pour les radios

La chanson qui donne son nom à l’album concentre plusieurs décisions essentielles du projet. Écrite par Courtney Love, Eric Erlandson et Billy Corgan, « Celebrity Skin » adopte une structure directe et des paroles consacrées à la superficialité de la célébrité hollywoodienne. Le morceau est pensé dès l’origine comme une vitrine radiophonique.

Cette fonction se confirme au moment de la publication. Le 8 septembre 1998, Hole lance simultanément l’album Celebrity Skin et son single-titre, avec l’objectif de soutenir le disque sur les radios rock américaines. Le morceau atteint ensuite la première place du classement Billboard Modern Rock Tracks et passe 26 semaines dans ce classement, devenant le plus grand succès radiophonique du groupe sur ce format.

Le titre de l’album ne se limite donc pas à reprendre celui d’une chanson. Il relie le sujet du morceau, l’image hollywoodienne de la pochette et la stratégie de lancement choisie pour la sortie. Le vernis de la célébrité devient à la fois un thème d’écriture et le cadre visuel du disque.

« Malibu », de Stevie Nicks aux souvenirs de Courtney Love

Le deuxième single possède une genèse différente. « Malibu » est également composé par Courtney Love, Eric Erlandson et Billy Corgan, mais Love en écrit seule les paroles. La chanson est d’abord imaginée pour Stevie Nicks avant que la chanteuse ne décide de la conserver pour Hole.

Son texte puise dans des souvenirs plus anciens. Courtney Love s’inspire de sa relation avec son premier petit ami, Jeff Mann, avec qui elle a vécu dans une caravane à Malibu au cours des années 1980. Le morceau a également été décrit comme opposant la violence associée à Hollywood à Malibu envisagée comme un lieu de convalescence et d’équilibre, notamment pour des personnes confrontées aux drogues ou à des difficultés psychologiques.

Avec « Malibu », la collaboration entre Love, Erlandson et Corgan débouche ainsi sur une chanson qui mêle écriture collective et mémoire personnelle. Son parcours, d’un morceau destiné à une autre interprète à un single de Hole, illustre la manière dont le projet s’est précisé au fil de sa fabrication.

Une méthode exigeante confirmée par les résultats

Quelques mois après sa sortie, Celebrity Skin est certifié disque de platine aux États-Unis. Ce résultat et le classement du single-titre donnent une mesure concrète de la portée commerciale obtenue par ce disque conçu pour mieux mettre en avant mélodies, refrains et diffusion radiophonique.

Vingt-huit ans après sa publication, l’histoire de Celebrity Skin reste d’abord celle d’une transformation très encadrée. Hole ne s’est pas contenté d’adopter une production différente : le groupe a ouvert son écriture à Billy Corgan, choisi Michael Beinhorn après avoir considéré d’autres collaborateurs et accepté un travail de studio long, réparti entre Los Angeles et Londres.

L’éclat recherché par Courtney Love est ainsi né d’un processus beaucoup moins lisse que le résultat final. Derrière la pochette lumineuse, les refrains mis en avant et le lancement coordonné du 8 septembre 1998 se trouvent neuf mois de reprises, de décisions et de tensions. C’est cette fabrication méthodique que l’anniversaire de Celebrity Skin remet aujourd’hui au premier plan.

Sur l’Astoria, la maison-bateau de David Gilmour transformée en studio près de Hampton, le décor paraît presque détaché de la crise qui entoure alors Pink Floyd. Des enfants rament sur la rivière, des oies passent, tandis que Gilmour, le producteur Bob Ezrin et le claviériste Jon Carin enregistrent des démos et improvisent ensemble. C’est pourtant là, vers juin 1986, que commence à se dessiner A Momentary Lapse of Reason, un album dont la fabrication est indissociable de la question qui divise les anciens partenaires : Pink Floyd peut-il continuer sans Roger Waters ?

Continuer Pink Floyd au cœur d’un conflit

Roger Waters a quitté le groupe au milieu des années 1980 en considérant que son histoire était arrivée à son terme. David Gilmour poursuit cependant le projet avec Nick Mason et Richard Wright. La préparation du treizième album studio de Pink Floyd s’accompagne ainsi d’un différend juridique et médiatique entre Waters et Gilmour sur l’utilisation du nom du groupe.

Dans ce contexte, Gilmour engage Bob Ezrin pour structurer le nouveau disque. Le producteur connaît déjà l’histoire de la formation puisqu’il a coproduit The Wall. Sur A Momentary Lapse of Reason, son rôle consiste aussi à encadrer une équipe étendue de musiciens de session et l’emploi de programmations autour du noyau formé par Gilmour, Mason et Wright.

La répartition des crédits montre combien le collectif est alors en recomposition. Gilmour assume la majorité de la composition, avec l’aide régulière de collaborateurs extérieurs tels qu’Anthony Moore et Jon Carin. Richard Wright n’est crédité que sur certains morceaux et ne retrouve une place plus stable qu’après la tournée.

L’Astoria, premier laboratoire de l’album

La péniche de Gilmour offre au projet son premier véritable espace de travail. Des démos y sont enregistrées avant que la production ne se déplace dans plusieurs studios londoniens : Britannia Row, Mayfair et Audio International. Les séances traversent ensuite l’Atlantique pour rejoindre A&M Studios, Can Am et Village Recorder, à Los Angeles. La phase finale se déroule à A&M au début de l’été 1987.

Bob Ezrin gardera un souvenir particulièrement net du studio flottant : « Travailler là-bas était magique, vraiment inspirant. » Le calme de la Tamise contraste avec les contestations entourant la poursuite de Pink Floyd. Il nourrit également directement la matière du disque.

« Signs of Life », instrumental placé en ouverture, compte parmi les premiers morceaux développés sur l’Astoria. Des sons d’eau et de rame y sont utilisés, inscrivant dans l’enregistrement une trace du lieu où l’album a commencé. Le titre est même envisagé un temps pour nommer l’ensemble du projet.

« Learning to Fly », du pilotage au nouveau départ

Une autre expérience de David Gilmour donne naissance à l’une des chansons centrales de l’album. Au milieu des années 1980, le musicien prend des cours de pilotage. Cette initiation inspire « Learning to Fly », dont le thème du vol devient une métaphore de nouveau départ au moment même où Pink Floyd cherche une nouvelle configuration.

Gilmour écrit le morceau avec Anthony Moore et Jon Carin. Ce dernier apporte un motif de synthétiseur autour duquel la chanson se construit. Des programmations rythmiques et des sons d’avion sont ensuite intégrés au mix, reliant concrètement le sujet du texte aux choix effectués en studio.

Cette méthode résume une part importante de la fabrication de A Momentary Lapse of Reason : les idées de Gilmour prennent forme grâce à plusieurs coauteurs, instrumentistes et outils de programmation. Plutôt que de masquer la recomposition du groupe, les crédits du disque en donnent une photographie précise.

Une chanson sociale appelée à gagner la scène

Avec « On the Turning Away », Gilmour travaille de nouveau avec Anthony Moore. La chanson aborde l’indifférence face à la souffrance, à l’exclusion et aux laissés-pour-compte. Son arrangement est construit autour d’une progression instrumentale qui lui donnera ensuite une place importante dans les concerts de Pink Floyd.

Interprété pendant la tournée A Momentary Lapse of Reason, le morceau devient l’un des titres marquants du répertoire scénique du groupe à la fin des années 1980. Il permet aussi de mesurer le passage accompli entre les premières séances confinées sur l’Astoria et le déploiement de l’album dans les stades et les arènes.

Des centaines de lits face aux marées

Avant la parution, le projet cherche encore son nom. Plusieurs titres de travail sont envisagés, parmi lesquels Delusions of Maturity et Of Promises Broken. « Signs of Life » figure également parmi les possibilités, avant que le choix ne se fixe sur A Momentary Lapse of Reason.

Storm Thorgerson traduit cette idée en une image très concrète. Pour la pochette, le directeur artistique fait installer des centaines de lits d’hôpital sur une plage anglaise, notamment à Saunton Sands. Il ne s’agit pas d’un montage : les lits sont réellement alignés sur la côte afin d’illustrer visuellement la « perte momentanée de la raison » suggérée par le titre.

La photographie réclame une logistique inhabituelle. Les lits doivent être déplacés à plusieurs reprises en fonction des marées et des contraintes météorologiques avant que l’image définitive puisse être obtenue. Après la péniche, les sons d’eau et les avions de « Learning to Fly », ce dispositif ajoute au récit de l’album une autre scène directement façonnée par son environnement.

Du conflit interne aux grandes tournées

A Momentary Lapse of Reason paraît chez EMI le 7 septembre 1987 au Royaume-Uni, puis le lendemain aux États-Unis sous le label Columbia Records. Le disque entre directement à la troisième place des classements d’albums dans les deux pays, derrière Bad de Michael Jackson et 1987 de Whitesnake.

La tournée organisée de 1987 à 1989 prolonge cette reprise d’activité. Pink Floyd se produit dans des stades et des arènes avec un dispositif scénique de grande ampleur. « Learning to Fly » et « On the Turning Away » accompagnent ce retour sur scène, tandis que David Gilmour s’installe comme leader de fait de la formation.

Trente-neuf ans après sa sortie, la genèse de A Momentary Lapse of Reason raconte donc moins une simple reprise des habitudes qu’une reconstruction menée dans des circonstances inhabituelles. Le disque commence sur une péniche, se développe avec Bob Ezrin, des coauteurs et de nombreux musiciens extérieurs, puis s’achève entre Londres et Los Angeles avant de retrouver le public sur une longue tournée internationale.

Le contraste demeure au centre de son histoire : alors que l’existence même de Pink Floyd sous ce nom fait l’objet d’un conflit, l’album se fabrique dans un lieu que son producteur décrit comme inspirant. De cette tension entre rupture et remise en mouvement naît un projet dont les chansons, les méthodes de studio et jusqu’à la pochette rendent visible la profonde recomposition du groupe.

Aux Bahamas, les journées de travail de Lenny Kravitz commencent parfois au sortir du sommeil. Alors qu’il doute encore de sa capacité à écrire de nouvelles chansons, des idées mélodiques, des rythmes et des fragments de paroles se mettent à affluer la nuit. Pour ne pas les perdre, il remplit des carnets dès son réveil. Une grande partie de Raise Vibration trouve son impulsion dans ces visions nocturnes.

Cette méthode n’est pas un simple détail de fabrication. Elle intervient après une période de flottement créatif et professionnel ouverte dans les années qui suivent Strut, paru en 2014. Installé dans son complexe résidentiel et studio aux Bahamas, Kravitz retrouve progressivement une matière à travailler. L’environnement insulaire lui offre alors le cadre d’un projet largement mené en autonomie.

Aux Bahamas, l’inspiration revient pendant la nuit

Les sessions de Raise Vibration s’étalent sur plusieurs mois en 2017 et 2018. Lenny Kravitz joue lui-même la majorité des instruments, perpétuant une pratique déjà fréquente dans son parcours. Le nombre réduit d’intervenants extérieurs lui permet de conserver un contrôle étroit sur les chansons, depuis les premières idées notées au réveil jusqu’à leur enregistrement.

Le disque apparaît ainsi comme la réponse concrète à la période de doute qui l’a précédé, sans que cette reprise passe par une multiplication des collaborateurs. Kravitz s’appuie au contraire sur son propre studio et sur une méthode très personnelle. Les chansons rêvées fournissent le point de départ ; le travail réalisé aux Bahamas leur donne ensuite une forme complète.

Le projet se construit également autour de plusieurs préoccupations clairement formulées. Spiritualité, messages positifs et prises de position politiques cohabitent dans les textes. Lenny Kravitz entend réagir aux tensions sociales et raciales de la fin des années 2010, tout en plaçant l’amour et l’idée de « vibration » au centre de son propos.

« Low », la chanson qui s’impose dans un rêve

Parmi les morceaux apparus pendant son sommeil, « Low » occupe une place particulière. Lenny Kravitz explique que ses éléments mélodiques et rythmiques lui sont venus dans un rêve alors qu’il travaillait aux Bahamas. La chanson est la première à s’imposer parmi celles qui formeront Raise Vibration, avant d’être développée dans son studio.

Son rôle dépasse rapidement celui d’une simple piste de l’album. Diffusée comme deuxième single pendant l’été 2018, « Low » bénéficie d’un clip mis en ligne le 11 juillet. La vidéo cumule plusieurs millions de vues dans les mois suivants et maintient le projet dans l’actualité avant son lancement international de septembre.

La trajectoire du titre se prolonge après la parution du disque. « Low » obtient notamment une certification or en Italie et se classe dans plusieurs palmarès européens. La chanson née d’un rêve devient ainsi l’un des principaux relais de l’album hors du studio des Bahamas.

« It’s Enough! », de l’exaspération à la chanson

Si le sommeil fournit une partie de la matière musicale, l’actualité nourrit directement « It’s Enough! ». Le morceau traduit l’exaspération accumulée par Lenny Kravitz face aux violences, aux injustices, au racisme, à la corruption et aux abus de pouvoir observés durant la seconde moitié des années 2010.

Cette chanson donne sa forme la plus explicite à la dimension politique de Raise Vibration. Elle ne résume pourtant pas seule le projet, qui associe cette protestation à des thèmes spirituels et à des messages positifs. Le titre de l’album traduit cette autre direction : opposer aux tensions contemporaines la force de l’amour et de la vibration, telle que Kravitz la revendique alors.

Ce choix permet au disque de ne pas suivre une seule tonalité thématique. « 5 More Days ’Til Summer » évoque ainsi l’attente de l’été et des moments de liberté. Présentée comme lumineuse et optimiste, la chanson contraste avec l’expression politique de « It’s Enough! » et montre comment Kravitz fait coexister engagement et aspiration à des instants plus chaleureux.

Une fabrication autonome, avec quelques présences ciblées

L’autonomie de Lenny Kravitz demeure le principe central des séances. En assurant la plupart des instruments, il limite les apports extérieurs et maintient le caractère intime et contrôlé du projet. Cette concentration des rôles prolonge naturellement la genèse des chansons : des idées reçues pendant la nuit jusqu’à leur réalisation, le même musicien accompagne presque toutes les étapes.

Le cycle de Raise Vibration comporte néanmoins une association notable. L’un des titres liés au projet incorpore des voix de Michael Jackson provenant des sessions de « (I Can’t Make It) Another Day ». En 2018, Kravitz retravaille ces éléments vocaux dans le cadre du disque, introduisant une présence extérieure très ciblée au sein d’un album essentiellement façonné par lui-même.

Plusieurs chroniques publiées autour de la sortie parlent alors d’un retour aux origines. Elles relèvent des éléments sonores et spirituels proches des premières années de Lenny Kravitz, tandis que le musicien évoque lui-même une continuité avec Let Love Rule. Cette référence s’inscrit toutefois dans un projet qui traite aussi de préoccupations contemporaines.

Du numérique au lancement international de Raise Vibration

La publication de l’album se déroule en deux temps. Des plateformes indiquent une mise à disposition numérique anticipée dès le 27 avril 2018. La date retenue pour sa sortie principale reste cependant le 7 septembre, jour du lancement international en CD, vinyle et numérique sur Roxie Records via BMG Rights Management.

Entre ces deux étapes, la campagne menée autour de « Low » donne une visibilité supplémentaire au disque. Lors de sa sortie officielle, Raise Vibration reçoit un accueil globalement positif dans la presse musicale internationale. Plusieurs médias mettent en avant la proximité avec les thèmes et le son des premières années de Kravitz, ainsi que la place tenue par « Low » et « It’s Enough! ».

L’album se classe également dans plusieurs pays en 2018. Ces résultats prolongent un parcours commencé loin des campagnes de lancement, dans un studio des Bahamas où Kravitz cherchait d’abord à retrouver l’inspiration. Le projet passe ainsi d’une série de notes prises au réveil à une publication internationale déployée sur plusieurs formats.

Huit ans après sa sortie, l’histoire de Raise Vibration reste avant tout celle d’une reprise créative survenue au cœur du doute. Les rêves ont fourni l’étincelle, « Low » s’est imposée la première, puis le studio personnel de Lenny Kravitz a permis de développer l’ensemble avec peu d’intervenants.

Les chansons politiques, les messages spirituels et les évocations plus lumineuses de la liberté estivale ont ensuite donné plusieurs directions à ce matériau nocturne. En ce 7 septembre 2026, l’anniversaire de Raise Vibration rappelle ainsi les circonstances singulières d’un disque commencé dans des carnets, au réveil, avant de prendre forme aux Bahamas.

Avant de placer Chrissie Hynde au premier plan, Londres lui offre surtout une succession de rôles secondaires. Elle écrit pour le New Musical Express, travaille dans la boutique de Malcolm McLaren et Vivienne Westwood et tente de rejoindre plusieurs formations punk émergentes. Son passage par de premières incarnations de The Damned et The Clash ne débouche sur aucune place durable. La future fondatrice des Pretenders se trouve au cœur de la scène britannique, mais toujours à sa périphérie.

Deux accords à Akron, puis un départ pour Londres

La méthode d’écriture de Chrissie Hynde prend pourtant forme bien avant les Pretenders. À 14 ans, après avoir appris seulement deux accords de guitare, l’adolescente compose sa première chanson. Elle conservera de cet apprentissage réduit une conviction formulée des années plus tard : « Il suffit d’un seul accord pour écrire une chanson. »

Cette économie de moyens devient une force revendiquée. Hynde expliquera avoir construit ses premiers morceaux autour du rythme, de la voix et de quelques accords plutôt que d’une sophistication harmonique. Après des études d’art à Kent State University, où elle est témoin des événements tragiques de 1970, elle joue dans la scène rock de Cleveland sans obtenir de résultat notable. En 1973, elle quitte les États-Unis pour Londres.

Le déplacement ne provoque pas immédiatement la réussite espérée. Ses emplois dans la presse musicale et chez McLaren et Westwood lui donnent un poste d’observation privilégié sur les transformations du rock britannique. Ils ne résolvent toutefois pas la question essentielle : trouver un groupe dans lequel ses chansons et sa voix puissent réellement prendre leur place.

Chrissie Hynde cesse de chercher un groupe et construit le sien

La bascule intervient en 1978. Dave Hill, fondateur de Real Records, lui conseille de ne plus essayer de s’intégrer à des formations existantes. Hynde recrute alors trois musiciens basés à Hereford — James Honeyman-Scott, Pete Farndon et Martin Chambers — afin d’enregistrer ses propres compositions. Les Pretenders naissent ainsi moins d’une réunion instantanée que d’un changement de stratégie : l’Américaine ne cherche plus une place disponible, elle organise un groupe autour de son écriture.

La mise en place de la formation reste progressive. Une première version de « Stop Your Sobbing », chanson des Kinks produite par Nick Lowe, est enregistrée avec un batteur de studio avant l’arrivée de Martin Chambers. Même le nom du groupe est arrêté tardivement. Lorsque Dave Hill s’apprête à faire imprimer les étiquettes et réclame une décision, plusieurs possibilités ont circulé, parmi lesquelles The Ceilings et The Kitchens. Le choix se porte finalement sur The Pretenders, en référence à « The Great Pretender » des Platters, par l’intermédiaire de la reprise de Sam Cooke.

« Brass in Pocket », l’affirmation après la reprise

Le succès britannique de « Stop Your Sobbing » ouvre la voie, mais ce sont les chansons originales qui définissent rapidement le groupe. « Kid », puis « Brass in Pocket », placent Chrissie Hynde dans une position qui lui avait longtemps échappé : celle de l’auteure et chanteuse autour de laquelle l’identité des Pretenders s’organise.

Coécrit avec James Honeyman-Scott et intégré au premier album Pretenders, « Brass in Pocket » met en scène une narratrice déterminée à faire impression. Le mot « brass » peut renvoyer en anglais britannique à l’argent comme au culot. La chanson repose précisément sur ce jeu entre fragilité et assurance, soutenu par une ligne de guitare accrocheuse et une rythmique légèrement funk. Elle donne une forme nette à la dualité publique de Hynde : une présence sûre d’elle sans effacer la vulnérabilité du personnage.

Ce premier chapitre montre aussi que les Pretenders ne sont pas un simple habillage pour des chansons composées dans l’isolement. « Brass in Pocket » porte la signature conjointe de Hynde et Honeyman-Scott. Bien plus tard, la chanteuse insistera encore sur l’importance de la discipline collective et décrira le groupe comme un espace où ses idées peuvent être mises à l’épreuve.

« Back on the Chain Gang », reconstruire après James Honeyman-Scott

Cette dynamique est brutalement interrompue au début des années 1980. Pete Farndon est écarté en raison de ses problèmes de drogues. Peu après, James Honeyman-Scott meurt d’une overdose en juin 1982. Farndon décède à son tour l’année suivante. En quelques mois, Chrissie Hynde doit presque entièrement reconstruire une formation dont les premiers succès reposaient sur un équilibre collectif précis.

« Back on the Chain Gang » devient le point de passage entre les deux époques. Hynde avait montré certains accords à Honeyman-Scott avant sa mort. Après sa disparition, la chanson prend une autre signification et se transforme en hommage au guitariste. En 1982, elle l’enregistre à AIR Studios, à Londres, avec Martin Chambers ainsi que Billy Bremner et Robbie McIntosh.

Le choix de ces musiciens n’est pas anodin : Honeyman-Scott les admirait. La composition de l’équipe de studio permet ainsi à Hynde de prolonger une relation artistique sans chercher à reconstituer artificiellement la formation disparue. Les paroles ont parfois été rapprochées de sa relation avec Ray Davies, mais la chanteuse a elle-même expliqué que le morceau avait changé de portée après la mort de son partenaire musical.

« Back on the Chain Gang » rejoint ensuite Learning to Crawl, publié en 1984. Autour de Hynde et Chambers, un nouveau groupe prend forme. L’album établit surtout que la continuité des Pretenders peut survivre au remplacement de plusieurs musiciens, à condition que leur cadre créatif soit maintenu.

« I’ll Stand by You », le tube radio conçu sans détour

Douze ans après cette reconstruction, Chrissie Hynde choisit une méthode très différente. Pour « I’ll Stand by You », elle travaille avec Billy Steinberg et Tom Kelly, auteurs habitués aux succès radiophoniques. La collaboration ne relève pas d’un accident ou d’une concession dissimulée : elle répond à un objectif clairement assumé.

Hynde le dira sans détour : « C’était ma tentative à sang froid d’écrire quelque chose pour passer à la radio. » Sortie en 1994, la ballade devient l’un des titres les plus diffusés et repris des Pretenders. Ses paroles de soutien inconditionnel s’inscrivent dans un format pop international élaboré avec deux spécialistes du genre.

Cette démarche révèle une autre facette de son travail. L’auteure qui avait commencé avec deux accords et très peu de moyens peut également écrire dans un cadre méthodique, avec des collaborateurs choisis pour leur connaissance des playlists. Entre la simplicité revendiquée des débuts et la stratégie de « I’ll Stand by You », le principe reste comparable : identifier les moyens disponibles et les employer au service d’une chanson.

Trois chansons, trois manières de tenir le cap

« Brass in Pocket », « Back on the Chain Gang » et « I’ll Stand by You » correspondent à trois problèmes distincts. La première affirme une identité après des années passées à tenter d’intégrer les groupes des autres. La deuxième accompagne la reconstruction des Pretenders après la disparition de James Honeyman-Scott. La troisième accepte ouvertement les règles de la radio et le savoir-faire d’auteurs professionnels.

Ces épisodes permettent de comprendre la place particulière de Chrissie Hynde dans les Pretenders. Elle en constitue le noyau artistique, mais son parcours est fait de collaborations concrètes : Honeyman-Scott dans l’écriture, Chambers dans la continuité du groupe, Bremner et McIntosh lors d’une session chargée de sens, Steinberg et Kelly dans la recherche d’un succès pop.

À 75 ans, la chanteuse reste ainsi associée à une méthode davantage qu’à une formation figée. Le catalogue des Pretenders s’est prolongé jusqu’à Hate for Sale en 2020 et Relentless en 2023. De l’adolescente d’Akron munie de deux accords à l’auteure capable de reconstruire un groupe ou de viser délibérément la radio, son parcours raconte une même aptitude : modifier le cadre sans abandonner le travail de la chanson.

À l’origine d’Eldorado, il y a notamment une critique répétée dans le cercle familial. Le père de Jeff Lynne estime que la musique de son fils manque de mélodie. Le musicien entreprend alors de lui prouver le contraire, non avec une chanson isolée, mais avec un album entièrement construit autour de thèmes mélodiques et d’un récit continu. Pour Electric Light Orchestra, le projet prend rapidement une dimension nouvelle.

Une histoire complète avant la première chanson

ELO avait déjà exploré les suites reliant plusieurs morceaux sur On the Third Day, paru avant Eldorado. Cette fois, Jeff Lynne va plus loin : il imagine d’abord un homme ordinaire qui quitte mentalement son quotidien pour se réfugier dans des mondes fantastiques. Les chansons devront ensuite suivre ses rêveries, ses personnages et son retour forcé à la réalité.

« J’avais tout le concept avant de commencer à l’écrire », expliquera Lynne. Cette chronologie est essentielle : Eldorado n’est pas une collection de titres à laquelle un thème aurait été ajouté après coup. Le scénario précède l’écriture et devient le cadre dans lequel chaque morceau trouve sa place.

« Eldorado Overture » ouvre ainsi la porte du monde rêvé. « Boy Blue » transforme le protagoniste en figure héroïque, tandis que « Illusions in G Minor » le place face à un psychiatre auquel il décrit ses visions, mêlées à des références au rock’n’roll. Vers la fin du disque, « Eldorado » marque le moment où cet homme doit abandonner ses échappées imaginaires, avant qu’« Eldorado Finale » ne referme la boucle.

Louis Clark fait entrer trente musiciens chez ELO

Pour donner corps à cette histoire, Jeff Lynne renonce à une méthode utilisée jusque-là par le groupe. Plutôt que d’empiler les overdubs réalisés avec les trois instrumentistes à cordes d’ELO, il décide d’engager un véritable orchestre et un chœur. Il travaille aux arrangements avec Richard Tandy, tandis que Louis Clark est recruté comme arrangeur et chef d’orchestre.

Environ trente musiciens et une vingtaine de choristes participent aux séances. Cette formation est particulièrement présente sur « Eldorado Overture », « Can’t Get It Out of My Head », « Eldorado » et « Eldorado Finale ». Lynne résumera plus tard l’importance de cette étape : « C’était la première fois que j’utilisais un grand orchestre sur un disque. »

La rencontre avec Louis Clark dépasse le cadre de cet album. Après avoir organisé cette nouvelle masse instrumentale sur Eldorado, Clark devient un collaborateur régulier d’Electric Light Orchestra au cours des albums suivants. Pour Lynne, l’expérience indique une direction à poursuivre dans la suite de la carrière du groupe.

À De Lane Lea, une symphonie répartie entre plusieurs studios

Les enregistrements occupent Electric Light Orchestra de février à août 1974 à De Lane Lea Studios, à Londres. La fabrication du disque impose une organisation compartimentée : les bandes de base sont réalisées dans un studio, les voix guides et certains overdubs dans un autre, tandis que l’orchestre et le chœur sont installés dans le grand studio avec un ingénieur dédié. Le mixage constitue encore une autre étape de cette circulation entre les espaces du complexe.

Une difficulté humaine s’ajoute à cette logistique. Au début des séances, le bassiste Mike de Albuquerque quitte ELO, les tournées étant devenues trop lourdes pour sa vie de famille. Jeff Lynne prend alors en charge la plupart des parties de basse et des chœurs. Le musicien sortant conserve néanmoins son crédit sur la pochette de l’album.

Lynne suit par ailleurs une méthode d’écriture inhabituelle. Il enregistre d’abord les bases instrumentales, l’orchestre et le chœur, puis fixe les mélodies vocales et les paroles en dernier, parfois au tout dernier moment. Le récit est donc établi en amont, mais les mots définitifs peuvent arriver lorsque l’architecture instrumentale existe déjà.

Quand l’orchestre s’arrête à six heures précises

La confrontation entre les habitudes d’un groupe de rock et celles de musiciens syndiqués produit aussi l’une des scènes les plus révélatrices des séances. Selon le batteur Bev Bevan, certains membres de l’orchestre montrent peu d’enthousiasme lorsque le travail dépasse l’horaire prévu, même de quelques minutes.

À l’heure exacte, les instruments peuvent être rangés sans attendre. Des musiciens interrompent même un morceau en pleine exécution parce qu’il est six heures, alors qu’ELO souhaite prolonger la prise. L’épisode illustre la contrainte très concrète qui accompagne la décision de recourir à un grand ensemble : l’orchestre offre au projet des possibilités nouvelles, mais impose son propre cadre de travail.

Le moment où les musiciens jouent l’introduction d’« Eldorado Overture » produit toutefois une forte impression sur Jeff Lynne. Captée dans le grand studio sous la direction de Louis Clark, la pièce installe dès l’ouverture l’univers imaginé avant l’écriture des chansons. Le projet conçu sur le papier devient alors un récit porté par un ensemble orchestral complet.

« Can’t Get It Out of My Head », du rêve au Top 40 américain

Parmi les chansons nées de cette démarche, « Can’t Get It Out of My Head » occupe une place particulière. Lynne l’écrit pour accompagner les rêveries du personnage central, et plusieurs sources relient sa genèse au défi lancé par la remarque de son père sur l’absence supposée de mélodie. L’orchestre y tient une place importante, conformément au choix de production effectué pour l’ensemble du disque.

Le titre est retenu comme principal single d’Eldorado. Il devient le premier morceau d’Electric Light Orchestra à entrer dans le Top 40 américain, donnant au groupe une visibilité accrue aux États-Unis. La chanson restera également présente dans son répertoire de scène.

« Boy Blue » révèle une autre facette de la fabrication de l’album. Les arrangements écrits par Jeff Lynne et Richard Tandy y accompagnent un motif de fanfare rock, tandis que les cordes jouées par les membres d’ELO demeurent audibles malgré l’arrivée de l’ensemble extérieur. La chanson fait ainsi coexister l’ancienne méthode du groupe et le dispositif orchestral adopté pour le nouveau projet.

Un accueil mesuré, une méthode appelée à durer

À sa sortie en septembre 1974, Eldorado reçoit un accueil favorable dans la presse spécialisée, notamment pour son concept et son recours à un orchestre complet. Son impact commercial reste cependant mesuré sur le moment. Le passage de « Can’t Get It Out of My Head » dans le Top 40 américain constitue son résultat immédiat le plus significatif pour la trajectoire d’ELO.

Les relectures publiées au cours des décennies suivantes ont régulièrement replacé l’album dans la construction du son du groupe. Jeff Lynne lui-même considère l’emploi d’un orchestre et d’un chœur complets comme une étape décisive. Le prolongement de sa collaboration avec Louis Clark confirme que l’expérience londonienne ne reste pas sans suite.

Cinquante-deux ans après sa sortie, Eldorado raconte donc aussi l’histoire d’une méthode trouvée en studio. Une critique paternelle conduit Jeff Lynne à bâtir un cycle mélodique ; un scénario de rêve appelle une instrumentation plus vaste ; cette ambition oblige enfin Electric Light Orchestra à composer avec les départs, les contraintes horaires et la logistique d’un véritable orchestre. Le rêve du personnage s’achève sur le disque, mais la manière de le mettre en musique ouvre une nouvelle phase pour ELO.

Pour faire renaître The The sur la durée d’un album, Matt Johnson commence par s’asseoir à un vieux bureau. Le meuble appartenait à son père. Tôt le matin, avec une guitare acoustique, il reprend des esquisses, assemble des idées et remet en mouvement un projet discographique interrompu depuis près d’un quart de siècle. « Je me suis dit : tu sais quoi, je vais m’asseoir là et écrire cet album », expliquera-t-il.

Un album complet après vingt-quatre ans d’écart

Ensoulment ne surgit pas après une disparition totale de Matt Johnson. Depuis NakedSelf, paru en 2000, celui-ci s’est consacré à des bandes originales, à son label Cinéola et à différents projets liés à The The, dont The Comeback Special. Il n’avait cependant pas publié de nouvel album studio constitué de chansons inédites sous ce nom.

La période post-pandémique lui offre le calme nécessaire pour reprendre ce chantier. Cette relance ne consiste pas uniquement à écrire des morceaux entièrement nouveaux. Deux chansons, « Some Days I Drink My Coffee By the Grave of William Blake » et « A Rainy Day in May », trouvent leur origine environ douze ans avant la sortie du disque. Longtemps laissées en suspens, elles sont reprises et intégrées à l’ensemble.

Cette coexistence entre anciennes ébauches et compositions plus récentes donne à la fabrication d’Ensoulment une temporalité particulière. L’album rassemble des idées demeurées ouvertes pendant des années et des textes élaborés face aux préoccupations contemporaines de Johnson. Le retour de The The en studio apparaît ainsi moins comme un redémarrage à zéro que comme la reprise d’un travail interrompu.

À Real World Studios, six jours face à face

Une fois les chansons suffisamment avancées, le projet change d’échelle. L’enregistrement principal se déroule à Real World Studios, près de Bath. Matt Johnson y retrouve Warne Livesey, qui coproduit l’album avec lui après avoir déjà travaillé sur Infected en 1986 et Mind Bomb en 1989.

Autour d’eux prennent place James Eller, Earl Harvin, Barrie Cadogan et DC Collard. Les musiciens sont installés face à face et enregistrent une grande partie du disque en conditions live. Environ six jours suffisent pour fixer l’essentiel des morceaux, avec l’objectif documenté d’obtenir un résultat chaleureux et immédiat.

Le travail ne s’achève pas à Real World Studios. Les chansons passent ensuite par une phase d’overdubs et de mixage au Studio Cinéola, l’espace de Matt Johnson. La méthode combine ainsi une brève session collective, concentrée autour du jeu de groupe, et une finition menée dans un lieu plus intime placé sous le contrôle de l’artiste.

Ce retour au studio intervient par ailleurs après une opération de la gorge subie par Johnson. Selon le communiqué consacré à la tournée, l’intervention n’a finalement pas affecté sa voix, une issue que le chanteur a lui-même considérée comme une chance. Dans un projet marqué par une si longue absence d’album, cet épisode ajoutait une incertitude concrète avant les séances.

« Cognitive Dissident », de l’esquisse acoustique au commentaire politique

Parmi les chansons qui définissent le propos d’Ensoulment, « Cognitive Dissident » naît d’un travail commun entre Matt Johnson et le guitariste Barrie Cadogan. Le morceau passe des premières esquisses acoustiques à des arrangements électriques finalisés avec le groupe. Son sujet, lui, est formulé sans détour par Johnson : l’État de surveillance, la censure et la culture de l’annulation.

L’auteur décrit cette vision comme délibérément « orwellienne ». « Cognitive Dissident » inscrit ainsi le retour discographique de The The dans une écriture explicitement politique. D’autres titres, dont « Kissing the Ring of POTUS », participent à cette ligne en abordant notamment les manœuvres politiques néo-conservatrices.

Le morceau ouvre également la séquence de publication. Sorti en single en mai 2024, il est accompagné d’un clip réalisé par Tim Pope, collaborateur historique de The The. Johnson explique avoir lui-même proposé d’y apparaître, non pour répondre à une contrainte comparable à celles de l’époque MTV, mais pour retrouver avec plaisir ce partenaire des années 1980 et 1990.

Un café près de William Blake, puis une chanson sur Londres

L’autre grande scène d’écriture du disque se situe à Bunhill Fields, à Londres. Certaines matinées, Matt Johnson boit son café près de la tombe de William Blake. Ce rituel réel fournit le titre et le point de départ de « Some Days I Drink My Coffee By the Grave of William Blake ».

Les premières versions de la chanson remontent à plus d’une décennie. En la reprenant pour Ensoulment, Johnson transforme cette habitude personnelle en réflexion sur Londres, sur ses mutations et sur la perte d’un sentiment d’appartenance. Le texte interroge aussi le paradoxe d’un Blake longtemps marginal, désormais célébré par les institutions britanniques.

Le morceau rejoint « Cognitive Dissident » dans une même manière de partir d’une situation concrète pour aborder un paysage politique et culturel plus large. Là où le premier s’attache à la surveillance et à la censure, le second observe la transformation d’une ville et le changement de statut d’une figure autrefois tenue à l’écart.

Des retrouvailles jusque dans les images

Avant la parution de l’album, The The dévoile trois singles : « Cognitive Dissident » en mai 2024, « Linoleum Smooth to the Stockinged Foot » en juin, puis « Some Days I Drink My Coffee By the Grave of William Blake » à la fin du mois d’août. Tim Pope réalise les trois clips, prolongeant dans les images la logique de retrouvailles qui accompagne déjà la production musicale.

Cette continuité se retrouve également dans les éditions physiques publiées par Cinéola et earMUSIC. Le CD et le vinyle comprennent un livret de 32 pages réunissant des œuvres inédites d’Andrew « Andy Dog » Johnson, frère de Matt et auteur historique de nombreuses pochettes de The The. Le retour ne se limite donc pas aux musiciens et au producteur : il réactive aussi une collaboration visuelle familiale associée de longue date au groupe.

Ensoulment, un nouveau chapitre placé au centre des concerts

Depuis sa sortie, l’album occupe une place centrale dans la tournée mondiale qui lui est consacrée. La scénographie annoncée pour l’Ensouled World Tour repose sur deux actes : Ensoulment est joué intégralement dans un premier set, avant une seconde partie composée de chansons plus anciennes. Le disque est ainsi présenté sur scène comme un ensemble autonome plutôt que comme une simple réserve de nouveaux titres.

Deux ans après sa publication, Ensoulment raconte d’abord la manière dont Matt Johnson a remis The The au travail : seul le matin devant le bureau paternel, puis entouré de partenaires anciens et récents dans un studio où les morceaux ont été saisis rapidement. Les chansons restées inachevées pendant une douzaine d’années y côtoient celles nées de préoccupations plus immédiates.

Le chemin qui mène au disque relie ainsi mémoire familiale, retrouvailles professionnelles et observation politique. En ce 6 septembre 2026, son deuxième anniversaire rappelle surtout qu’après vingt-quatre ans sans album studio de nouvelles chansons, le retour de The The s’est construit à partir de liens patiemment renoués plutôt que d’une rupture avec son histoire.

Quand London Grammar achève If You Wait, ses membres ont tellement entendu le disque qu’ils peinent à le réécouter. Hannah Reid, Dan Rothman et Dot Major ont suivi chaque morceau au fil des écritures, des productions, des nouvelles productions, des rééditions et du mixage. À force de revenir sur le moindre élément, le trio dit avoir perdu la distance nécessaire pour juger objectivement son propre premier album.

Des premiers titres remarqués à un album complet

Avant même la parution du disque, London Grammar commence à se faire connaître avec « Hey Now » et « Wasting My Young Years ». Ces morceaux installent un cadre minimaliste et atmosphérique centré autour de la voix de Hannah Reid. Ils attirent l’attention de la presse et des labels, mais ne débouchent pas sur un album assemblé dans l’urgence.

La préparation d’If You Wait s’étend sur environ dix-huit mois. Durant cette période, le trio compose, multiplie les maquettes et effectue de nombreux allers-retours en studio avant de fixer la sélection définitive. Le processus ne suit pas une ligne droite : les chansons passent d’un lieu de travail à l’autre et sont régulièrement reprises.

Dan Rothman le résume alors sans masquer les difficultés : « Pour nous, le processus a été long et ce n’était pas vraiment comme je l’avais imaginé. » Cette durée ne tient donc pas seulement à l’écriture. Elle comprend aussi le développement des morceaux dans différents studios et les décisions successives prises pendant leur production.

Des boucles de guitare, un piano et trois rôles complémentaires

Au départ d’une chanson, Dan Rothman propose souvent une boucle de guitare. Certaines idées sont ensuite développées collectivement en studio, tandis qu’Hannah Reid apporte de son côté de nombreux morceaux au piano. Cette circulation entre propositions individuelles et travail à trois façonne directement les mélodies comme les textes.

Reid reste l’autrice de ses paroles et de ses parties vocales, mais décrit l’influence exercée par les compositions de Rothman et de Dot Major sur son propre travail. Sa formule éclaire la proximité créative qui s’installe pendant la conception du disque : « Dan et Dot sont comme l’autre partie de mon cerveau maintenant. »

If You Wait naît ainsi d’une répartition identifiable sans que les contributions restent isolées. La guitare peut fournir le point de départ, le piano amener une chanson et le studio transformer l’ensemble en création collective. Ce fonctionnement explique aussi la longueur de la fabrication : chaque pièce est susceptible d’être retravaillée à plusieurs étapes.

« Wasting My Young Years », une rupture et le temps qui passe

Parmi les chansons qui précèdent et préparent l’album, « Wasting My Young Years » possède une origine autobiographique marquée. Hannah Reid la relie à un ancien petit ami et à une période de transition dans sa vie. Elle y aborde le sentiment d’avoir passé sa jeunesse dans une longue relation qui s’achève, ainsi que les effets de cette rupture sur la psychologie et la perception du temps.

Publié comme l’un des premiers singles importants d’If You Wait, le morceau contribue à faire connaître London Grammar avant l’arrivée du disque. Il installe également l’image mélancolique et introspective alors associée au trio. Ici, le temps n’est pas une idée ajoutée après coup : il se trouve au cœur de l’expérience personnelle à partir de laquelle Reid écrit.

« Strong » ouvre un autre versant de ce même registre émotionnel. Les lectures critiques de la chanson soulignent la tension entre fragilité et force dans son texte et dans l’interprétation de Reid. Le morceau est notamment compris comme une réflexion sur la faculté d’encaisser les blessures émotionnelles, avant de devenir l’un des singles les plus remarqués de l’album.

Produire, recommencer, rééditer puis mixer

Le travail ne s’arrête pas une fois les compositions en place. Rothman décrit un enregistrement fragmenté, désordonné et compliqué, au cours duquel le groupe passe beaucoup de temps à développer les titres dans plusieurs studios. Les morceaux sont produits, puis produits de nouveau et réédités avant que London Grammar ne s’implique directement dans le mixage.

Cette succession d’étapes donne tout son sens à l’anecdote de l’écoute devenue difficile. Le trio ne rejette pas le résultat artistique : il a simplement entendu les chansons « mille fois » et sous trop de formes différentes. Une fois l’album terminé, chaque titre reste lié au souvenir de versions antérieures, de corrections et de choix longuement discutés.

Le morceau « If You Wait » est, avant la sortie, pressenti pour donner son nom à l’ensemble. Dan Rothman le rattache à la facette minimale, apaisée et atmosphérique du groupe. Les sources disponibles ne permettent pas d’attribuer une signification plus précise au titre, mais établissent ce lien direct entre la chanson éponyme et le nom finalement retenu pour l’album.

Une sortie échelonnée selon les territoires

If You Wait paraît initialement le 6 septembre 2013 dans le cadre de sa sortie internationale, notamment en Australie. C’est cette date qui permet aujourd’hui de célébrer ses 13 ans. Le calendrier varie toutefois légèrement selon les marchés : l’album arrive le 9 septembre au Royaume-Uni, puis le 10 septembre sous forme numérique aux États-Unis, où l’édition physique est publiée plus tard.

Le disque sort via Metal & Dust Recordings et Ministry of Sound. Il atteint la deuxième place du classement des albums au Royaume-Uni comme en Australie, tout en entrant dans le top 10 ou le top 20 de plusieurs pays européens, dont la France, la Belgique, l’Irlande, les Pays-Bas et la Suisse.

Ses certifications prolongent cette trajectoire commerciale : If You Wait devient double platine au Royaume-Uni, platine en Australie et en Belgique, puis or en Allemagne. Le succès du premier album place rapidement London Grammar dans une nouvelle situation. Les interviews postérieures montrent un groupe préparant son deuxième disque entre les tournées et une attente médiatique désormais installée.

Treize ans après, le souvenir d’une fabrication sans raccourci

L’histoire d’If You Wait tient moins à un moment de studio isolé qu’à l’accumulation des reprises. Une boucle de guitare, un morceau apporté au piano ou un texte né d’une rupture pouvait encore changer au fil des maquettes, des sessions, des nouvelles productions et du mixage. Les dix-huit mois de travail racontent un trio qui construit simultanément ses chansons et sa manière de travailler ensemble.

Treize ans après sa sortie initiale, l’album ramène ainsi London Grammar à une expérience paradoxale : celle d’un premier disque que le groupe avait fini par trop connaître pour pouvoir encore l’écouter avec recul. Derrière « Hey Now », « Wasting My Young Years », « Strong » et la chanson-titre apparaît surtout un patient travail de sélection et de transformation, mené jusqu’à l’épuisement des repères de ses propres auteurs.

Avant de devenir un album signé chez Virgin Records, Let Love Rule est d’abord une série de démos réalisées par un musicien qui cherche encore sa voie en dehors de plusieurs projets de groupes. Entre 1987 et 1989, Lenny Kravitz s’oriente vers une démarche solo et commence à réunir rock, soul, funk et influences des années 1960. Le disque naît ainsi moins d’un plan établi par une maison de disques que d’une méthode trouvée progressivement, loin des productions dominantes de la fin des années 1980.

Un studio dans une ancienne usine change la trajectoire

La rencontre déterminante se produit au milieu des années 1980. Kravitz se rend avec un autre groupe dans le studio de l’ingénieur Henry Hirsch, à Hoboken, dans le New Jersey. Installé dans une ancienne usine sur le front de mer, le lieu se distingue par son équipement et par l’approche très analogique de Hirsch. Kravitz y reconnaît le cadre de travail qu’il cherchait.

Il quitte alors ce groupe pour réaliser ses propres enregistrements avec l’ingénieur. Les premières démos de ce qui deviendra Let Love Rule prennent forme dans ce studio, avant même que Kravitz ne dispose d’un contrat. Cette collaboration apporte au projet une continuité : Hirsch accompagne la recherche sonore, complète certains arrangements et intervient notamment sur des parties de claviers.

Les chansons sont écrites pendant une période de transition personnelle marquée, selon les récits ultérieurs de Kravitz, par des difficultés familiales, sa vie en Californie et sa rencontre avec Lisa Bonet. Dans son livre Let Love Rule, publié en 2020 et consacré à son parcours jusqu’à la sortie du disque, il revient sur cette phase au cours de laquelle il estime avoir trouvé sa voix musicale.

Refuser un contrat pour préserver un son encore sans label

À ce stade, aucune maison de disques ne porte encore le projet. Kravitz reçoit pourtant une offre de contrat liée à un autre groupe. L’accepter aurait signifié s’éloigner des démos qu’il vient d’enregistrer avec Hirsch. Il choisit de décliner la proposition et de poursuivre seul, résumant plus tard sa décision ainsi : « J’avais trouvé mon son et je m’engageais à le suivre. »

Ce refus donne une direction nette à Let Love Rule. Kravitz ne cherche plus à inscrire ses chansons dans une formation existante : il organise le disque autour de son propre jeu et de la relation de travail établie avec Hirsch. Le projet reste néanmoins fragile, puisqu’il avance sans label et avec des moyens réduits.

Virgin Records finit par signer l’album. Le contrat intervient donc après la définition de son orientation générale, et non avant. Cette chronologie explique en partie pourquoi le premier disque de Lenny Kravitz peut être présenté, lors de sa publication, comme le travail d’un quasi « one-man band ».

Le manque de budget impose une méthode solitaire

Au moment des séances, Kravitz ne dispose pas de l’argent nécessaire pour engager des musiciens. Son budget passe dans le temps de studio. La contrainte détermine directement l’organisation de l’enregistrement : il prend en charge les guitares, la basse, les claviers, une grande partie des percussions et l’essentiel des voix.

Avec Henry Hirsch, il utilise des instruments, des amplificateurs et des microphones vintage, enregistrés sur du matériel analogique. Pianos, Fender Rhodes et harmoniums trouvent également leur place sur plusieurs morceaux. Cette façon de travailler distingue le disque des technologies alors courantes dans les productions destinées aux radios. La presse spécialisée relèvera après sa sortie ce contraste, ainsi que la combinaison d’éléments rock, funk, soul et folk.

Waterfront Studios, à Hoboken, demeure le centre du projet. Les crédits font toutefois apparaître des séances complémentaires à Studio II, à Culver City, ainsi que des ajouts d’orgue à T.C. Studios dans le New Jersey. Le disque est ensuite masterisé chez Sterling Sound. Derrière l’image d’un album largement façonné par un seul musicien se trouve donc un parcours reliant plusieurs lieux, avec Hirsch comme partenaire technique principal.

Une phrase sur un mur devient « Let Love Rule »

L’épisode le plus précis de la composition se déroule en 1988 dans le loft new-yorkais de Kravitz, à Broome Street. Près de l’ascenseur, il inscrit trois mots qui correspondent alors à ses pensées : « let love rule ». En les relisant à la sortie de l’ascenseur, il comprend que cette phrase peut devenir une chanson.

Il rentre dans son appartement, saisit une guitare et compose immédiatement le morceau. Dès le lendemain, il se rend au studio de Hoboken pour l’enregistrer. « J’avais écrit “let love rule” sur le mur à côté de l’ascenseur », racontera-t-il plus tard. L’inscription improvisée fournit ainsi au projet sa chanson centrale, puis son titre.

Le morceau devient aussi le premier single de l’album. Son parcours résume celui du disque : une idée personnelle, développée rapidement sans commande extérieure, puis enregistrée dans le cadre analogique mis en place avec Hirsch. Ce qui n’était qu’une phrase tracée dans un immeuble new-yorkais finit par donner son nom au premier album de Lenny Kravitz.

Une pochette et un son à distance des codes de 1989

La présentation visuelle prolonge cette orientation. La pochette montre Kravitz dans un portrait photographique en noir et blanc dont l’esthétique rétro accompagne les choix sonores de l’album. Sans reproduire les codes visuels alors les plus courants, elle rend immédiatement visible le décalage recherché avec une partie de la production contemporaine.

Cette cohérence ne garantit toutefois pas une réception uniforme. Publié par Virgin Records le 6 septembre 1989 aux États-Unis — avant une distribution européenne légèrement décalée selon les territoires — Let Love Rule obtient des résultats commerciaux américains inférieurs aux attentes du label. L’Europe lui réserve un accueil plus favorable, tant dans la presse qu’auprès d’une partie du public.

Le contraste se prolonge dans les studios. Au début des années 1990, The Black Crowes gardent ainsi Let Love Rule à portée de main pendant l’enregistrement de Shake Your Money Maker. L’anecdote montre que le disque devient rapidement une référence sonore pour certains musiciens, alors même que son impact commercial demeure limité sur le marché américain.

Le point de départ discographique de Lenny Kravitz

Dans ses mémoires et ses entretiens rétrospectifs, Kravitz présente Let Love Rule comme le disque qui lance véritablement sa carrière. Le projet lui permet de passer du statut de musicien sans contrat à celui d’un artiste identifié par Virgin Records et repéré par des figures importantes du rock. Il prépare également la suite de son parcours discographique, notamment Mama Said.

Trente-sept ans après sa sortie principale, l’histoire de Let Love Rule reste d’abord celle d’une succession de choix concrets : quitter un groupe après avoir découvert le studio de Henry Hirsch, enregistrer des démos sans label, refuser une autre offre et consacrer des moyens limités au temps de studio. Faute de pouvoir engager une formation, Kravitz transforme l’enregistrement en travail presque solitaire.

L’anniversaire du premier album de Lenny Kravitz ramène ainsi à Hoboken, là où le projet a trouvé sa méthode avant de trouver un contrat. Entre une ancienne usine équipée en analogique et un mur de Broome Street portant trois mots, Let Love Rule s’est construit à partir de lieux modestes, de contraintes financières et d’une décision centrale : poursuivre le son découvert pendant les démos jusqu’à en faire un album.

À l’été 2019, lorsqu’Iggy Pop présente Free, le titre tient presque lieu de programme. Trois années se sont écoulées depuis Post Pop Depression, accompagnées de nombreux concerts. Au terme de cette période intense, le chanteur évoque sa fatigue et résume le moteur du nouveau projet en cinq mots : « Je voulais me sentir libre. »

Cette liberté ne consiste pas simplement à changer de registre. Elle passe aussi par une modification de sa place au centre du disque. Plutôt que de prolonger son image habituelle de frontman, Iggy Pop laisse davantage d’espace aux musiciens, aux compositeurs et même aux auteurs dont il reprend les mots. Free naît ainsi d’un mouvement de retrait relatif : sa voix reste centrale, mais le projet se construit largement à travers les idées des autres.

Après Post Pop Depression, refuser de prolonger la même voie

Le contexte donne une signification particulière à cette décision. Free paraît cinquante ans après le premier album des Stooges, un rapprochement relevé par plusieurs commentateurs lors de sa sortie. Pourtant, le disque de 2019 ne cherche pas à reproduire l’énergie associée à ces débuts ni à poursuivre mécaniquement l’élan de Post Pop Depression.

Iggy Pop arrive au projet avec un sentiment de saturation lié à la tournée précédente. Son désir de liberté oriente donc moins un retour qu’un déplacement. Le chanteur accepte de ne plus être l’unique force motrice d’un album portant pourtant son nom. Il le formule explicitement au moment de sa publication : « C’est un album dans lequel d’autres artistes parlent pour moi. »

Cette phrase décrit à la fois la méthode et le résultat. Sur Free, la collaboration ne se limite pas à quelques participations ajoutées autour de chansons déjà constituées. Elle devient la charpente même du disque.

Leron Thomas et Noveller au cœur de Free

Deux partenaires occupent une place déterminante dans cette construction. Le trompettiste et compositeur Leron Thomas est crédité sur la majorité des titres. À ses côtés, la guitariste expérimentale Noveller signe la pièce d’ouverture et participe à plusieurs compositions aux textures atmosphériques.

Leur présence permet à Iggy Pop d’endosser différents rôles : coauteur sur certains morceaux, interprète sur d’autres, récitant lorsqu’un texte extérieur devient le centre de la chanson. Ce partage des responsabilités correspond directement au besoin exprimé après la tournée de Post Pop Depression. Au lieu de porter seul le disque, il s’inscrit dans un noyau créatif où Leron Thomas et Noveller disposent d’une réelle place d’écriture.

Le morceau-titre donne immédiatement la mesure de ce choix. Courte, essentiellement instrumentale et écrite par Iggy Pop avec Noveller, la chanson « Free » ouvre l’album comme une vignette flottante plutôt que comme une entrée rock traditionnelle. Avant même que la voix prenne durablement possession du disque, l’espace est laissé à l’atmosphère et au travail de la guitariste.

« Loves Missing », un récit plutôt qu’un single rock classique

Avec « Loves Missing », la collaboration entre Iggy Pop et Leron Thomas prend une forme plus narrative. Tous deux cosignent le morceau, construit comme un récit quasi parlé sur une trame lente et tendue. Le mélange de jazz, de rock et de spoken word illustre l’une des directions principales de Free : la chanson n’est plus nécessairement organisée autour des réflexes d’un single rock classique.

Cette place accordée à la parole rapproche le disque d’une lecture mise en musique. La voix d’Iggy Pop ne disparaît évidemment pas ; elle change de fonction. Elle raconte, récite et se glisse dans des structures conçues avec ses collaborateurs, plutôt que de toujours dominer un accompagnement placé derrière elle.

La critique spécialisée soulignera précisément ce caractère contemplatif et expérimental, ainsi que l’importance du spoken word et des textures atmosphériques. Cette réception correspond au projet annoncé dès le départ : un album pensé comme une échappée après une période de tournée exigeante, et non comme une répétition de la formule précédente.

Lou Reed et Dylan Thomas prêtent leurs mots à Iggy Pop

Le principe selon lequel d’autres artistes « parlent » pour Iggy Pop devient littéral sur deux morceaux. « We Are the People » reprend un poème de Lou Reed, interprété par le chanteur sur une musique de Leron Thomas. Ici, l’écriture rock conventionnelle cède la place à une lecture musicale : le texte préexiste, tandis que la composition et l’interprétation lui donnent un nouveau cadre.

« Do Not Go Gentle into That Good Night » repose sur un dispositif comparable. Iggy Pop y récite le poème de Dylan Thomas sur une composition de Noveller. Après avoir ouvert l’album avec lui sur « Free », la guitariste accompagne ainsi une autre facette de son retrait créatif : il ne signe pas les mots, mais devient leur voix.

Ces deux pièces prolongent la dimension littéraire du disque sans constituer de simples parenthèses. Elles donnent une forme concrète à la liberté recherchée. Sur un album solo, Iggy Pop accepte que l’identité du projet résulte aussi d’un poème de Lou Reed, d’un texte de Dylan Thomas, d’une musique de Leron Thomas ou d’une composition de Noveller.

Trois morceaux dévoilés avant le 6 septembre 2019

La sortie de Free est préparée progressivement pendant l’été 2019. Le morceau-titre est dévoilé en premier, suivi de « James Bond » puis de « Sonali ». Cette succession de singles permet de présenter plusieurs visages du projet avant sa publication complète par Loma Vista Recordings et Caroline International, sous licence de Thousand Mile Inc.

La date principale retenue est le 6 septembre 2019, notamment pour la France et dans le cadre de la sortie internationale. Certains documents promotionnels ont toutefois mentionné le 13 septembre, créant un décalage d’une semaine dans quelques références discographiques. Cette indication secondaire ne remet pas en cause la date du 6 septembre généralement associée à l’album.

Dans les mois qui suivent, Free entre notamment dans le top 100 britannique et apparaît dans plusieurs classements spécialisés, avec des résultats mesurés. Sa présentation se poursuit également après sa parution : une séance d’écoute exclusive lui est consacrée à New York en mars 2020, dans un cadre intimiste.

Sept ans après, un disque construit par l’effacement

Le parcours de Free raconte finalement moins une rupture spectaculaire qu’un changement de méthode. Fatigué après la séquence de Post Pop Depression, Iggy Pop ne cherche pas à occuper davantage l’espace. Il choisit au contraire de le partager, jusqu’à confier une partie des mots, des compositions et de l’architecture du disque à ses partenaires.

Sept ans après sa sortie, l’album permet ainsi de mesurer ce que recouvrait son titre. La liberté revendiquée par Iggy Pop passait par Leron Thomas, Noveller, Lou Reed et Dylan Thomas, mais aussi par une voix moins exclusivement frontale, capable de devenir récit ou récitation. Free apparaît alors comme le résultat précis de cette décision : se placer autrement au centre de son propre album.