Avant de devenir une artiste solo, Tove Lo a commencé son parcours musical au sein du groupe suédois Tremblebee. Elle s’est ensuite affirmée comme auteure-compositrice, écrivant notamment pour d’autres interprètes. Cette place accordée aux mots et à la construction des chansons est restée au centre de son travail lorsqu’elle est passée au premier plan.

Le basculement s’est produit avec Habits (Stay High), son premier grand succès international. Le morceau a imposé une voix pop qui ne cherchait pas à masquer les excès, le désir ou les lendemains de rupture. Avec l’album Queen of the Clouds, cette franchise est devenue une véritable ligne artistique : Tove Lo racontait les contradictions et les comportements imparfaits sans tenter de les rendre plus présentables.

Une pop qui assume ses contradictions

Cette écriture sans filtre ne constitue pas seulement un trait de style. Elle accompagne une figure féminine que Tove Lo décrit comme plus facilement acceptée aujourd’hui : celle de la « messy girl », imparfaite, désordonnée et traversée par des envies contradictoires. Là où la pop a souvent demandé à ses interprètes de choisir une image cohérente, elle a fait de ses propres tensions une matière de création.

Cette dualité occupe une place centrale dans Estrus. Tove Lo l’a reliée au travail mené en thérapie autour de deux facettes de sa personnalité. L’album ne prétend pas les réconcilier artificiellement : il repose plutôt sur leur acceptation. Cette évolution lui permet d’aborder autrement les thèmes qui traversent son répertoire, sans abandonner la franchise qui a installé son identité.

De Habits (Stay High) à Estrus, ses chansons figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION. Mais entre ces deux étapes, la trajectoire n’a rien eu d’une progression continue.

Après le blocage, une écriture plus libre

À la suite de Heat, son projet collaboratif avec SG Lewis, Tove Lo a traversé une période de blocage d’écriture. Le constat donne un relief particulier à son retour solo : Estrus, sorti le 18 septembre 2026, est son sixième album et son premier disque solo en quatre ans.

La chanteuse présente sa naissance comme le résultat d’une écriture redevenue plus libre. Le travail thérapeutique et l’acceptation de ses contradictions ont accompagné ce mouvement. Elle a également formulé une rupture importante avec une ancienne conception de la création : il ne lui paraît plus nécessaire d’être malheureuse pour écrire de bonnes chansons.

Un titre matérialise les premiers instants de ce redémarrage. Die For My Art With A Lonely Heart fait partie des premières chansons apparues pendant la préparation d’Estrus. Son émergence au début du processus donne à l’album un point d’ancrage concret : celui d’une artiste qui recommence à écrire après avoir douté de sa capacité à avancer.

« Estrus », un retour déjà en mouvement

La campagne de lancement de l’album s’est construite autour de plusieurs morceaux, dont I’m Your Girl Right?, DNH et Des Fleurs, collaboration avec Stromae. Sans effacer la Tove Lo révélée par Habits (Stay High), ce nouveau cycle déplace le regard vers une musicienne moins attachée à l’idée que la souffrance serait le moteur indispensable de son écriture.

À la veille de son anniversaire, la tournée mondiale liée à Estrus est en cours. Après son lancement nord-américain, des étapes européennes sont annoncées pour novembre. Tove Lo aborde ainsi ses 39 ans non par un retour nostalgique sur son premier succès, mais avec un album récent, des chansons nées d’un blocage surmonté et une tournée encore en mouvement.

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Tout commence par une annonce. En 1977, Warsaw cherche un batteur et Stephen Morris répond à l’appel. Le groupe deviendra Joy Division, mais rien, dans ce recrutement presque ordinaire, ne laisse encore deviner la trajectoire qui suivra. Morris rejoint alors une formation dont les morceaux se construisent largement dans le jeu collectif, à partir d’idées travaillées et transformées ensemble plutôt que de chansons déjà achevées.

Une batterie remodelée par le studio

Au sein de Joy Division, Morris ne se contente pas d’accompagner les compositions. Sa batterie participe à leur architecture, dans un groupe qui avance par confrontation et assemblage. Il décrira plus tard cette méthode avec une formule simple : les musiciens avaient pris l’habitude d’écrire en accumulant ce qui ressemblait d’abord à « un tas de riffs ». Il fallait ensuite identifier les passages utiles, les organiser, les enregistrer et poursuivre la construction du morceau.

Le travail avec Martin Hannett impose une autre transformation. Les techniques employées par le producteur conduisent Morris à repenser son approche de la batterie, sa place dans l’espace sonore et sa relation avec le studio. La production n’est plus seulement une étape destinée à conserver une performance : elle intervient directement dans la définition du son. Cette expérience prépare aussi le musicien à une pratique dans laquelle percussion, programmation et technologie vont progressivement se rejoindre.

La mort d’Ian Curtis en 1980 met fin à Joy Division. Bernard Sumner, Peter Hook et Stephen Morris poursuivent leur travail sous le nom de New Order, bientôt rejoints par Gillian Gilbert. Le changement ne consiste pas seulement à adopter un nouveau nom. Il ouvre une période où le groupe doit inventer une autre manière de composer, sans effacer les méthodes collectives développées auparavant.

New Order prend le contrôle de ses machines

Chez New Order, le rôle de Morris s’étend de la batterie et des percussions à la programmation. Séquenceurs, boîtes à rythmes et production électronique s’intègrent au processus sans remplacer le jeu collectif. La méthode demeure fondée sur l’assemblage : partir de riffs, isoler les séquences qui fonctionnent, les agencer, puis enrichir progressivement l’enregistrement.

Power, Corruption & Lies constitue à cet égard une étape décisive. New Order choisit de produire lui-même l’album. Morris parlera de cette décision comme d’« un nouveau départ », une formule qui traduit la prise de contrôle artistique et technique du groupe. L’autoproduction lui permet de prolonger les expériences apprises en studio tout en participant directement à la construction de cette nouvelle identité sonore.

La batterie de Morris se trouve ainsi au croisement de deux logiques : la pulsation jouée par un musicien et la régularité programmée des machines. Cette combinaison contribue à l’évolution électronique de New Order et à son rapport croissant à la danse. Les titres de Stephen Morris avec Joy Division et New Order figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

À Ibiza, la danse revient au premier plan

À la fin des années 1980, l’enregistrement de Technique à Ibiza renforce cette orientation. Morris associera cette période au retour d’une sensation de danse dans la musique du groupe. L’expérience agit durablement sur la manière dont New Order envisage l’énergie de ses morceaux, la production et l’équilibre entre instruments et électronique.

Ce parcours repose moins sur une rupture brutale que sur une succession d’apprentissages. L’écriture collective de Joy Division, les contraintes imposées par Martin Hannett, l’autoproduction de Power, Corruption & Lies puis l’expérience d’Ibiza alimentent une même méthode : tester, sélectionner et organiser. Morris conserve ainsi une fonction de batteur tout en devenant un technicien actif dans la fabrication des morceaux.

Cette continuité est aussi humaine. Gillian Gilbert, membre de New Order et mariée à Morris depuis 1994, participe à cette aventure musicale. Morris travaillera par ailleurs avec Bad Lieutenant, projet réunissant notamment Bernard Sumner et d’autres musiciens associés à New Order. Mais son parcours reste principalement lié aux métamorphoses successives de Joy Division et de New Order.

L’incertitude des tournées, pas la fin de la musique

En 2026, Stephen Morris et Gillian Gilbert annoncent leur retrait des tournées de New Order pour des raisons de santé personnelles. Morris explique qu’un problème de santé l’empêche de quitter le pays pendant de longues périodes. La nature de ce problème n’a pas été rendue publique et ne doit pas être interprétée comme l’annonce d’un départ définitif du groupe.

Le batteur reconnaît lui-même ignorer s’il reviendra jouer sur scène avec New Order. Son propos reste néanmoins ouvert : il ne se voit pas nécessairement abandonner la musique. À 69 ans, sa situation contraste avec la méthode qui traverse tout son parcours. Depuis la petite annonce de Warsaw jusqu’aux séquenceurs de New Order, Stephen Morris a toujours travaillé en assemblant les éléments disponibles, sans prétendre connaître d’avance leur forme finale.

Sources et pour aller plus loin

L’interview de Stephen Morris publiée par ElectricityClub.co.uk éclaire ses débuts avec Warsaw et sa méthode de composition fondée sur l’accumulation puis l’organisation des riffs. L’entretien de The Vinyl Factory consacré au rôle du studio détaille la transformation de son jeu au contact des techniques de production.

Pour sa situation en 2026, NME rapporte les déclarations de Stephen Morris sur son retrait des tournées, ses problèmes de santé et l’incertitude entourant son retour sur scène avec New Order.

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À 18 ans, Ben Harper prend sa guitare et part jouer dans les rues d’Europe. Le quotidien est sommaire : il dort notamment sur des bancs et vit avec peu de moyens. Bien avant les albums et les tournées professionnelles, cette expérience lui offre une formation de terrain, au contact direct des passants. Elle prolonge un apprentissage commencé à Pomona, en Californie, où il a grandi dans un environnement familial profondément musical, notamment autour du magasin de musique de ses grands-parents.

La scène est déjà une réalité pour lui depuis plusieurs années : Ben Harper donne son premier concert à 12 ans. Vers 17 ans, il se concentre sur le blues, le country et le folk, dont il apprend et imite les formes. La guitare slide occupe alors une place particulière dans son travail, tandis que son intérêt pour les auteurs-compositeurs s’affirme autour de ses 19 ans. Ses premiers enregistrements porteront la trace de cette recherche, avec des accordages ouverts et une pratique instrumentale qui ne l’enferme pourtant pas dans un genre unique.

Des traditions apprises à une musique sans cloison

Blues, folk, soul, rock, reggae, country, gospel et R&B circulent dans le répertoire de Ben Harper. Cette diversité ne relève pas seulement d’une addition de styles : elle prend forme à travers des rencontres et des situations de travail concrètes. Alors qu’il n’a qu’une vingtaine d’années, il se produit avec le bluesman Taj Mahal. En 1992, sa signature avec Virgin Records marque son entrée dans une carrière discographique, avant la parution de Welcome to the Cruel World en 1994.

Dès cette période, la fabrication d’un disque ne se limite pas pour lui à enregistrer des morceaux déjà achevés. Évoquant son travail avec le producteur Jean-Pierre Plunier, Harper résume sa conception par une formule nette : « La production constituait une part essentielle de l’écriture. » Les arrangements, les choix de son et le studio participent donc à la construction même des chansons.

Le tri compte tout autant que l’accumulation. Ben Harper explique sélectionner généralement une dizaine de chansons parmi une vingtaine pour former un album. Cette méthode de resserrement éclaire un parcours où les projets se multiplient sans que chaque idée devienne nécessairement un disque. Outre son travail avec les Innocent Criminals, il a ainsi formé ou rejoint Relentless7 et Fistful of Mercy, ce dernier avec Dhani Harrison et Joseph Arthur.

Les Blind Boys of Alabama, un dialogue avec le gospel

La rencontre musicale avec les Blind Boys of Alabama conduit en 2004 à There Will Be a Light. Harper écrit sept des dix titres de cet album commun. Le travail en studio est alors décrit comme une période particulièrement fluide, durant laquelle les chansons lui viennent avec facilité. Le projet donne une place centrale aux voix du groupe et inscrit son écriture dans un dialogue direct avec le gospel.

Cette période est également associée à Black Rain, chanson écrite à propos de l’ouragan Katrina et de ses conséquences tragiques. Le morceau montre comment une collaboration peut devenir chez Harper un espace d’écriture, plutôt qu’une simple rencontre ponctuelle entre deux noms. There Will Be a Light fait également partie des albums diffusés sur RADIO COLLECTION.

Le même principe se retrouve dans son travail avec Mavis Staples. Harper écrit Love and Trust, que la chanteuse reprend sur Livin’ on a High Note en 2016. Leur relation artistique se poursuit lorsqu’il produit We Get By, paru en 2019. D’un projet à l’autre, il peut ainsi occuper plusieurs positions : auteur, interprète, guitariste ou producteur.

De John Lee Hooker à Charlie Musselwhite

Une autre histoire se joue sur un temps beaucoup plus long. En 1998, Ben Harper participe avec John Lee Hooker à Burnin’ Hell. C’est dans le contexte de cette session qu’il rencontre Charlie Musselwhite. Leur collaboration discographique ne prend pleinement forme que plusieurs années plus tard, avec Get Up! en 2013, puis No Mercy in This Land en 2018.

La chanson-titre de ce second album est composée par Harper et Musselwhite. Elle sera distinguée comme chanson de l’année aux Blues Music Awards. L’épisode relie plusieurs étapes de son itinéraire : l’apprentissage précoce du blues, une session auprès de John Lee Hooker, puis un partenariat durable avec un harmoniciste déjà croisé bien avant leurs albums communs.

Ben Harper retrouve par ailleurs les Innocent Criminals en 2016, après près de dix ans principalement consacrés à des activités solo et à d’autres collaborations. Ce retour ne gomme pas les chemins empruntés entre-temps. Il les replace au contraire dans une trajectoire où les changements de formation, les disques partagés et la production pour d’autres artistes constituent autant de manières de poursuivre le même travail. Du magasin de ses grands-parents aux rues européennes, puis des Blind Boys of Alabama à Charlie Musselwhite, sa musique s’est élaborée dans ces lieux précis où une pratique individuelle rencontre d’autres voix.

Sources et pour aller plus loin

L’entretien accordé à Songwriting Magazine apporte un éclairage direct sur la méthode de Ben Harper, notamment sa manière de sélectionner les chansons et la place de la production dans l’écriture. Le portrait publié par Living Blues retrace en détail ses liens avec les Blind Boys of Alabama, John Lee Hooker, Charlie Musselwhite et Mavis Staples.

Son expérience de musicien de rue en Europe est racontée dans l’entretien publié par The Times.

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Une serviette en papier, un bar de Birmingham et une serveuse dont les mouvements attirent son attention : la naissance des premières paroles de Rio tient dans cette scène racontée par Simon Le Bon. Le chanteur se souvient avoir commencé le texte sur place, frappé par la façon de bouger et de parler de la jeune femme. L’un des titres les plus connus de Duran Duran a donc d’abord existé sous la forme de quelques mots rapidement notés au milieu d’un lieu ordinaire.

Avant Duran Duran, le détour par le théâtre

Né le 27 octobre 1958 à Bushey, dans le Hertfordshire, Simon John Charles Le Bon s’est familiarisé tôt avec la scène. Il a chanté dans une chorale d’église, participé à des publicités télévisées, puis suivi une formation théâtrale à Birmingham. La musique n’est pas encore son unique horizon : son parcours se construit aussi autour du jeu et de la représentation.

En 1978, il travaille dans un kibboutz du désert du Néguev avant de revenir en Angleterre pour étudier l’art dramatique à l’Université de Birmingham. Ce détour précède le moment qui réoriente son parcours. En 1980, il rejoint Duran Duran, groupe déjà formé autour de Nick Rhodes et John Taylor dans la scène des clubs de Birmingham.

Le Bon n’est donc pas présent au tout premier jour du projet. Son arrivée apporte toutefois au groupe sa voix principale et son parolier. Sa formation théâtrale trouve alors un nouveau terrain : celui du chanteur placé au premier plan, chargé de porter les mots et la présence visuelle de Duran Duran.

Des chansons qui mûrissent « au fond de la tête »

Simon Le Bon décrit l’écriture moins comme un éclair soudain que comme une maturation intérieure. Les chansons, explique-t-il, ne s’écrivent pas forcément dans une voiture, un bus de tournée ou un bar : elles se forment « au fond de la tête » avant d’être réellement couchées sur le papier. L’anecdote de Rio ne contredit pas cette méthode. Le bar fournit la scène et la serviette reçoit les mots, mais l’observation devient une chanson parce qu’elle continue de travailler son imagination.

Une autre scène de création le montre dans un studio de Battersea associé à Warren Cuccurullo. Nick Rhodes joue des accords tandis que des paroles commencent à venir. L’écriture apparaît ici comme une réaction à ce qui se passe dans la pièce : une suite harmonique, une atmosphère et des mots qui prennent progressivement leur place.

Le chanteur tient d’ailleurs à séparer son espace familial de son espace créatif. Il préfère écrire les paroles en studio plutôt qu’à la maison, qu’il associe à sa famille et à la vie domestique. Ce choix donne à l’écriture un cadre précis, distinct du quotidien, où il peut suivre une idée jusqu’à sa forme définitive.

Le studio comme lieu collectif

Cette organisation se retrouve pendant les sessions de All You Need Is Now. Mark Ronson, producteur du projet, est alors présenté comme celui qui reste continuellement au studio, notamment durant le travail sur les paroles, tandis que les membres du groupe ne sont pas nécessairement présents de manière permanente. Pour Simon Le Bon, l’écriture demeure personnelle, mais elle se déploie au cœur d’un processus collectif.

De la serviette de Rio au studio partagé avec un producteur, une même ligne se dessine : les paroles peuvent surgir d’une observation, d’accords joués par Nick Rhodes ou d’une idée longtemps gardée en tête. Elles ont ensuite besoin d’un lieu où être éprouvées et assemblées avec la musique. Les chansons et albums de Duran Duran évoqués ici figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Cette méthode accompagne un groupe dont l’activité se poursuit en 2026. Duran Duran a publié cette année-là le nouveau single Free To Love, avec la participation de Nile Rodgers. Cette actualité musicale replace Simon Le Bon dans son rôle durable de chanteur et de parolier, sans réduire son parcours aux morceaux qui ont installé le nom du groupe.

De Birmingham aux timbres de Royal Mail

En septembre 2026, Royal Mail a consacré une collection de timbres à Duran Duran, comprenant notamment huit visuels d’albums. Près de quarante-huit ans après les débuts du groupe dans les clubs de Birmingham, cette série transforme sa discographie en objet postal et en récit visuel.

Simon Le Bon a qualifié l’initiative de « validation visuelle majeure du groupe et de son histoire ». La formule rejoint directement son propre parcours : un chanteur arrivé après la formation initiale de Duran Duran, devenu sa voix principale, puis le témoin d’une histoire désormais déclinée sur des timbres. À 68 ans, il reste aussi associé à une musique en mouvement, comme le rappelle la sortie de Free To Love avec Nile Rodgers, quelques semaines après la publication de cette collection.

Sources et pour aller plus loin

L’entretien de BBC News revient sur la collection de timbres Royal Mail et donne directement la parole à Simon Le Bon sur cette reconnaissance visuelle de l’histoire de Duran Duran. Le site officiel du groupe raconte pour sa part la genèse de Rio dans Sixty Seconds with Simon Le Bon, tandis qu’un autre entretien avec Simon Le Bon détaille sa préférence pour le travail en studio et le rôle de Mark Ronson pendant All You Need Is Now.

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Avant la musique, Natalie Merchant avait envisagé une carrière dans l’enseignement spécialisé. Un programme d’été destiné à des enfants handicapés avait nourri ce projet. La scène va finalement l’emporter, sans faire disparaître cette première orientation : plusieurs décennies plus tard, l’éducation artistique et l’enfance occupent une place concrète dans son travail.

À 17 ans, un groupe encore nommé Still Life

Née le 26 octobre 1963 à Jamestown, dans l’État de New York, Natalie Merchant commence à chanter avec un groupe à 17 ans. Celui-ci s’appelle alors Still Life. L’arrivée de Merchant, de Robert Buck et de John Lombardo contribue à transformer la formation, également articulée autour de Steven Gustafson. Elle adopte ensuite le nom de 10,000 Maniacs.

Merchant ne se contente pas d’en être la voix principale. Elle devient aussi sa principale parolière, une fonction décisive dans l’identité du groupe. En 1985, 10,000 Maniacs signe avec Elektra et poursuit un parcours au cours duquel la chanteuse participe à plusieurs albums. Les chansons du groupe et de Natalie Merchant figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Cette aventure collective s’achève pour elle en 1993. Après plus d’une décennie passée au sein de 10,000 Maniacs, Merchant choisit d’entamer une carrière solo. Le changement est important : sa voix, jusque-là associée à un groupe dont elle a contribué à façonner les textes, doit désormais porter un projet entièrement présenté sous son nom.

Tigerlily, le passage décisif vers une carrière solo

Le premier résultat de cette nouvelle étape paraît en 1995 avec Tigerlily. Les onze titres de l’album auraient été écrits et enregistrés en cinq mois, avec l’aide de Paul Fox, déjà producteur de 10,000 Maniacs. Le disque installe durablement Natalie Merchant comme artiste indépendante, deux ans après son départ du groupe.

Sa discographie solo se développe ensuite avec des albums comme Ophelia, Motherland, The House Carpenter’s Daughter, Natalie Merchant et Keep Your Courage, paru en 2023. Son parcours comprend également des collaborations avec Billy Bragg, Philip Glass, David Byrne, The Chieftains, R.E.M., Wilco, Tracy Chapman, Mavis Staples et Ladysmith Black Mambazo. Cette liste traduit une ouverture qui dépasse largement le cadre de ses débuts avec 10,000 Maniacs.

Quand la création retourne vers l’enfance

Le lien entre création et éducation prend une forme particulièrement structurée avec The Mother Goose Project. Natalie Merchant développe ce travail pendant une résidence artistique auprès d’un programme préscolaire Head Start. Musique, poésie et arts dramatiques y sont réunis dans une démarche destinée à de jeunes enfants.

Cette expérience se prolonge avec Cabinet of Wonder, présenté comme une collaboration multimédia avec le Chicago Symphony Orchestra et le Chicago Children’s Theatre. Le projet, annoncé comme son onzième album, devait paraître le 21 août 2026. Faute de confirmation supplémentaire sur sa disponibilité effective, il convient de conserver ce statut d’annonce plutôt que de présenter sa sortie comme définitivement établie.

À 63 ans, Natalie Merchant relie ainsi deux lignes apparues très tôt dans sa vie : l’écriture de chansons et l’attention portée à l’éducation. Du groupe encore appelé Still Life au travail mené avec Head Start, le fil conducteur n’est pas une formule abstraite, mais une série de choix précis : écrire, quitter une formation installée, enregistrer sous son propre nom, puis associer la musique à la poésie et au théâtre pour les enfants.

Sources et pour aller plus loin

La biographie officielle de Natalie Merchant présente sa discographie, ses collaborations et le développement de Cabinet of Wonder. La notice publiée par Encyclopedia.com complète la chronologie de son passage de 10,000 Maniacs à Tigerlily, notamment sur la préparation de son premier album solo.

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Avant les grandes tournées et les albums internationaux, il y a un enfant qui découvre la batterie vers l’âge de sept ans. Chad Smith apprend principalement sans cours formels : il joue dans des groupes scolaires et écoute attentivement les batteurs qu’il admire. John Bonham, Neil Peart, Keith Moon, Mitch Mitchell ou Charlie Watts comptent parmi ses références. Son apprentissage passe donc moins par une méthode académique que par la pratique, l’observation et la reproduction des gestes entendus sur les disques.

Né le 25 octobre 1961 à Saint Paul, dans le Minnesota, Smith fait ses premières armes dans plusieurs formations du Michigan, dont Toby Redd. La musique ne constitue pas encore son unique activité : avant son départ pour Los Angeles, il occupe aussi différents emplois, notamment au Gap. Ce parcours sans raccourci éclaire la suite de son histoire. Lorsqu’une place se libère derrière la batterie des Red Hot Chili Peppers, il a déjà connu les groupes locaux, les répétitions et la nécessité de poursuivre sa route tout en gagnant sa vie.

Une arrivée décisive en 1988

Le tournant se produit en 1988, après le départ de D.H. Peligro. Chad Smith rejoint alors les Red Hot Chili Peppers. Les détails précis de son audition restent peu documentés, mais sa conséquence est nette : cette arrivée ouvre une collaboration qui se poursuit pendant près de quatre décennies et fait de lui le batteur à la plus longue présence dans l’histoire du groupe.

Son premier album enregistré avec les Red Hot Chili Peppers est Mother's Milk, paru en 1989. Le disque constitue davantage qu’un premier crédit important : il installe une formation appelée à approfondir sa manière d’écrire en commun. Les tournées effectuées autour de cet album permettent notamment à Smith et au guitariste John Frusciante de développer une relation de travail qui jouera un rôle essentiel dans l’étape suivante.

En revenant sur cette période, Smith a expliqué que lui-même et Frusciante avaient écrit ensemble les chansons de Blood Sugar Sex Magik. Son témoignage insiste sur la continuité entre la scène et le studio : après avoir tourné ensemble sur Mother's Milk, le batteur et le guitariste disposaient d’une expérience commune sur laquelle construire. La batterie n’apparaît plus seulement comme un soutien rythmique ajouté à des morceaux déjà formés, mais comme l’un des points de départ de leur élaboration.

Apprendre à écrire en groupe

Chad Smith décrit l’évolution des Red Hot Chili Peppers comme une maturation collective. Avec le temps, les quatre musiciens ont dû devenir de meilleurs auteurs-compositeurs. Cette progression ne se résume pas à une succession de disques : elle repose sur une méthode dans laquelle les idées circulent, se confrontent et prennent forme lorsque le groupe se retrouve réellement dans la même pièce.

Cette dimension collective permet de comprendre la longévité de Smith au sein de la formation. Il a joué sur dix albums studio des Red Hot Chili Peppers, sans figer son rôle dans celui d’un simple exécutant. Son jeu accompagne les transformations de l’écriture du groupe, tandis que son expérience des tournées nourrit directement le travail de composition. Les Red Hot Chili Peppers et leurs albums cités dans ce parcours figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Le batteur n’a pourtant jamais limité son activité à son groupe principal. Il a joué avec Chickenfoot et dirige également le projet instrumental Chad Smith's Bombastic Meatbats. Ces expériences parallèles prolongent une même logique : se placer au cœur d’une formation, dialoguer avec d’autres instrumentistes et contribuer à la construction des morceaux plutôt que se contenter d’intervenir à la fin du processus.

De la batterie à la coécriture

Ses collaborations montrent particulièrement bien cette évolution. Chad Smith joue sur Take What You Want de Post Malone, aux côtés d’Ozzy Osbourne et Travis Scott. La rencontre réunit des artistes venus d’univers différents, mais son travail avec Ozzy Osbourne va plus loin qu’une participation ponctuelle : Smith coécrit plusieurs titres de l’album Ordinary Man avec Duff McKagan et Andrew Watt.

Il occupe aussi une place substantielle sur Earthling d’Eddie Vedder. Il y joue de la batterie sur neuf titres et participe à l’écriture musicale de sept chansons. Ces chiffres donnent la mesure de son implication : Smith est sollicité pour son jeu, mais également pour sa capacité à construire une architecture musicale avec les autres membres d’une équipe.

La même logique se retrouve sur Every Loser d’Iggy Pop, paru en 2022. Le batteur apparaît sur sept titres et coécrit cinq chansons. Là encore, sa contribution dépasse la session d’enregistrement. Après des décennies passées dans un groupe fondé sur l’interaction entre basse, guitare, batterie et chant, il met cette expérience au service d’un autre artiste et participe directement à la matière du disque.

À 65 ans, Chad Smith reste engagé dans ce travail collectif. En 2026, il a annoncé que les Red Hot Chili Peppers devaient consacrer six à huit mois à l’écriture d’un prochain album, à partir de septembre. Le projet n’est présenté ni comme achevé ni comme déjà enregistré : il s’agit d’une phase de création annoncée, durant laquelle les idées doivent être développées ensemble. Une méthode fidèle à celle que Smith décrit depuis Mother's Milk : jouer, écouter les autres, puis bâtir les morceaux dans la durée.

Sources et pour aller plus loin

L’interview publiée par MusicRadar apporte le témoignage direct de Chad Smith sur la maturation de l’écriture des Red Hot Chili Peppers et sa collaboration avec John Frusciante autour de Blood Sugar Sex Magik.

Far Out Magazine rapporte ses déclarations de 2026 sur la période d’écriture envisagée pour le prochain album du groupe, encore au stade du travail préparatoire.

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L’histoire tient à une suggestion. En 1985, Joey Tempest possède un ancien riff de clavier et une introduction initialement destinée à l’ouverture d’une discothèque de Stockholm. John Levén l’encourage alors à ne pas en rester là et à transformer cette matière en une chanson complète. Tempest développe l’idée : elle devient The Final Countdown.

Levén n’a donc pas composé le morceau, mais son intervention a contribué à provoquer son passage d’une introduction isolée à une véritable chanson. Interrogé plus tard sur sa part de responsabilité dans cette naissance, il répond avec humour : « On pourrait dire cela. » Une formule brève, à l’image d’un rôle qui ne se résume pourtant pas à cette anecdote.

De la guitare à la basse d’Europe

Né le 25 octobre 1963 à Stockholm, John Gunnar Levén rejoint Europe en 1981. Avant de devenir principalement bassiste, il joue de la guitare. C’est Joey Tempest et John Norum qui lui proposent de prendre la basse, instrument avec lequel il s’installe durablement dans la formation suédoise.

Ce changement d’instrument ne l’éloigne pas de la composition. Lorsqu’il écrit chez lui, Levén conserve la guitare comme outil de travail. « J’écris avec une guitare », explique-t-il simplement. Cette pratique éclaire sa place dans Europe : celle d’un bassiste capable de participer à la construction des chansons au-delà de leur seule assise rythmique.

Présent depuis les premières années du groupe, il traverse également sa seconde période. Europe se reforme en 2003 avec Levén dans la formation réunie, aux côtés de Joey Tempest, John Norum, Mic Michaeli et Ian Haugland. Les titres du groupe figurent aussi dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Une écriture devenue plus collective

La contribution de Levén apparaît plus nettement à mesure que le travail d’Europe s’ouvre à l’écriture commune. Dans une interview de 1990, il décrit un groupe entrant en studio ou en répétition pour jouer ensemble et faire émerger les morceaux. Il est alors crédité comme coauteur de Wild Child et de Yesterday’s News.

Wild Child représente pour lui un véritable début d’écriture avec le guitariste Kee Marcello et Joey Tempest. Le morceau montre que les idées ne suivent pas nécessairement un partage rigide entre chanteur, guitariste et section rythmique. Elles peuvent naître d’une séance collective, puis se préciser au contact des autres musiciens.

Après la reformation, Levén poursuit cette activité d’auteur occasionnel. Il cosigne avec Joey Tempest Always the Pretenders, publié sur l’album Secret Society en 2006. Il participe également à l’écriture de The Beast, présent sur Last Look at Eden en 2009. Ces crédits dessinent un parcours parallèle à son travail de bassiste : moins immédiatement identifiable, mais régulièrement inscrit dans les disques d’Europe.

À Abbey Road, des chansons achevées en jouant

Les sessions de Walk the Earth offrent une image concrète de cette méthode collective. Europe arrive aux studios Abbey Road avec environ dix ou onze idées. Plusieurs morceaux ne sont pas encore totalement achevés lorsque le groupe commence à enregistrer.

Plutôt que de figer chaque arrangement avant l’entrée en studio, les cinq musiciens continuent à écrire en jouant. Levén raconte que les chansons ont été finalisées sur place, au fil de prises enregistrées en direct. Le studio n’est donc pas seulement utilisé pour reproduire des compositions déjà terminées : il devient l’endroit où celles-ci trouvent leur forme définitive.

Cette façon de travailler prolonge le fonctionnement décrit par Levén dès 1990. Les morceaux avancent par l’échange, les répétitions et les improvisations collectives. Pour un musicien qui écrit toujours à la guitare tout en tenant la basse, cette organisation permet de passer naturellement d’une idée personnelle au jeu du groupe.

Une continuité au cœur du groupe

La trajectoire de John Levén dans Europe peut ainsi se lire à travers quelques gestes précis : accepter de passer de la guitare à la basse, pousser Joey Tempest à développer une introduction de clavier, participer à des séances de composition communes, puis achever des morceaux directement en studio avec les autres membres du groupe.

À 63 ans, il demeure associé à la formation qu’il a rejointe en 1981. Et lorsqu’il faut résumer son apport, la genèse de The Final Countdown conserve toute sa force : une simple suggestion faite au bon moment a suffi pour que Joey Tempest reprenne son riff et en fasse une chanson complète.

Sources et pour aller plus loin

L’interview de John Levén publiée par WikiMetal permet au bassiste de raconter lui-même son intervention dans la naissance de The Final Countdown. Son entretien avec AntiHero Magazine apporte des détails complémentaires sur son passage de la guitare à la basse, sa manière d’écrire et les sessions de Walk the Earth à Abbey Road.

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En pleine répétition de Yours Is No Disgrace, un détail arrête Jon Anderson. Le morceau destiné à The Yes Album existe déjà, mais il lui manque quelque chose d’essentiel. « Il nous faut un début », lance-t-il en substance avant de proposer la construction d’une ouverture. L’anecdote résume bien son rôle au sein de Yes : une voix immédiatement identifiable, certes, mais aussi un musicien attentif à la forme générale, aux transitions et aux espaces qui restent à remplir.

Né John Roy Anderson le 25 octobre 1944 à Accrington, dans le Lancashire, il rejoint The Warriors en 1966. Deux ans plus tard, sa rencontre et son travail avec le bassiste Chris Squire conduisent à la formation de Yes. Bill Bruford et Tony Kaye comptent notamment parmi les musiciens qui complètent alors le groupe. Les premiers répertoires comprennent encore des reprises des Beatles, dont I’m Down et Every Little Thing, avant que Yes ne développe une écriture plus personnelle.

Avec Steve Howe, des chansons qui changent d’échelle

L’arrivée de Steve Howe marque un tournant dans cette construction. Anderson a raconté qu’ils étaient devenus « inséparables » lorsque le guitariste avait rejoint le groupe. Leur relation de travail repose sur un développement commun des mélodies et des paroles, particulièrement fécond lorsqu’il s’agit de donner vie à des morceaux longs comme And You and I et Close to the Edge.

Anderson ne décrit pas son rôle comme celui d’un auteur isolé apportant des chansons achevées. Il propose des idées, les développe avec les autres musiciens et intervient sur les parties manquantes. Cette circulation entre impulsion individuelle et élaboration collective aide à comprendre la densité des œuvres enregistrées pendant la première période de Yes.

Fragile en fournit une illustration particulièrement forte. Anderson écrit ou coécrit plusieurs de ses titres majeurs, parmi lesquels Roundabout, South Side of the Sky, Long Distance Runaround et Heart of the Sunrise. Sa contribution ne se limite donc ni aux paroles ni à l’interprétation : elle s’inscrit dans la conception même du répertoire. Ces chansons, comme l’album, figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Cette première époque du groupe se prolonge jusqu’à son départ, à la fin des années 1970, dans un contexte de fatigue et de divergences créatives. Anderson publie ensuite Song of Seven en 1980. Cette séparation ne ferme pourtant pas son champ de travail : elle lui permet au contraire d’appliquer ailleurs une méthode fondée sur l’échange et la transformation des idées.

Vangelis, Jean-Luc Ponty et l’art de repartir autrement

Avec Vangelis, l’écriture semble prendre une forme particulièrement fluide. Anderson raconte que chaque rencontre leur permettait généralement de composer trois ou quatre chansons. Cette rapidité nourrit aussi leur amitié. Elle révèle surtout sa capacité à entrer dans l’univers d’un autre musicien sans reproduire mécaniquement le fonctionnement de Yes.

La collaboration avec Jean-Luc Ponty commence selon un processus différent. Anderson pose d’abord sa voix sur des instrumentaux du violoniste, puis ce premier essai se transforme en véritable travail commun de composition. Même lorsque certains titres associés à Yes sont repris sur scène, le chanteur refuse de réduire le projet à un hommage. Il ne veut ni former un simple groupe de reprises ni faire semblant de recréer Yes.

Cette volonté de trouver une méthode adaptée à chaque partenaire apparaît également avec Roine Stolt pour Invention of Knowledge. Anderson lui envoie des chansons déjà esquissées et lui demande de bâtir la musique qu’il imagine autour d’elles. Les éléments sont ensuite travaillés jusqu’à s’entrelacer. La distance ne supprime donc pas le dialogue : elle déplace le moment où chacun intervient dans la construction.

Son travail avec Kitaro suit encore un autre chemin. Pour Hold On To Love, Anderson reçoit des pièces musicales qu’ils développent ensuite ensemble. Qu’il parte d’une ouverture à inventer, d’un instrumental existant ou d’une chanson encore incomplète, il conserve le même réflexe : chercher ce que la matière initiale peut devenir au contact d’un autre créateur.

Avec The Band Geeks, le récit reste en mouvement

Cette manière de travailler traverse aussi True, album réalisé avec The Band Geeks. La formation réunit notamment Richie Castellano, Andy Graziano, Christopher Clark, Andy Ascolese et Robert Kipp. Anderson a également interprété récemment avec eux des classiques de Yes, sans que ce retour au répertoire ancien l’enferme dans la seule reconstitution du passé.

À 82 ans, son parcours se lit ainsi moins comme une succession de formations que comme une série de dialogues. Chris Squire a rendu possible la naissance de Yes ; Steve Howe a accompagné l’expansion de morceaux aux formes longues ; Vangelis, Jean-Luc Ponty, Roine Stolt et The Band Geeks ont offert d’autres cadres à son écriture. La petite phrase prononcée pendant la répétition de Yours Is No Disgrace reste alors un fil conducteur très concret : lorsqu’une chanson semble presque terminée, Jon Anderson écoute encore ce qui lui manque.

Sources et pour aller plus loin

Le site officiel de Jon Anderson établit le cadre biographique, de sa naissance à Accrington à la formation de Yes avec Chris Squire. L’entretien publié par Best Classic Bands apporte notamment le souvenir de la création de l’ouverture de Yours Is No Disgrace, tandis que la conversation proposée par Music Tap éclaire son travail d’écriture avec Steve Howe.

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Avant d’occuper le devant de la scène avec Toto, Steve Lukather a d’abord appris à travailler dans l’ombre. Dans les années 1970, le musicien né à Los Angeles s’impose comme guitariste de studio, un métier qui exige de s’adapter rapidement aux morceaux, aux artistes et aux contraintes d’une séance d’enregistrement. Il travaille notamment avec Boz Scaggs avant de rejoindre le projet qui va transformer sa trajectoire.

Les estimations biographiques associent sa carrière de musicien de studio à plus de 1 500 albums. Cette activité considérable le conduit auprès d’artistes aussi différents que Michael Jackson, Elton John, Aretha Franklin, Joni Mitchell ou Roger Waters, ainsi qu’auprès du producteur et arrangeur Quincy Jones. Lukather ne limite pourtant pas son rôle à la guitare : il intervient également comme chanteur, auteur-compositeur, arrangeur et producteur.

Quand les musiciens de studio décident de former leur groupe

Le tournant survient en 1976. David Paich et Jeff Porcaro proposent à Steve Lukather, Bobby Kimball, Steve Porcaro et David Hungate de se réunir pour former leur propre groupe. Tous sont déjà des musiciens actifs, mais Toto doit leur offrir un espace différent : celui où ils pourront écrire, chanter et enregistrer leur propre musique, plutôt que de servir uniquement les projets des autres.

Lukather a conservé une date précise de cette naissance artistique : les premières démos commencent le 7 janvier 1977. Ce souvenir résume le passage d’une équipe de studio à un groupe constitué. Le premier album de Toto sera ensuite certifié triple platine, installant rapidement cette formation issue des séances de Los Angeles.

Cette origine collective explique aussi la place singulière de Lukather. Il n’est pas seulement le guitariste principal placé au centre des solos. Son activité d’auteur, de chanteur et d’arrangeur s’inscrit dans un ensemble où plusieurs membres peuvent écrire et prendre le micro. Parmi les fondateurs, il est aujourd’hui le seul à être resté continuellement associé à Toto depuis la création du groupe.

Une voix d’auteur derrière les succès de Toto

La contribution de Steve Lukather se mesure directement dans le répertoire. Il a coécrit et chanté I Won’t Hold You Back, puis coécrit et interprété I’ll Be Over You. Ces deux chansons montrent l’étendue de son rôle au sein de Toto : le guitariste peut aussi porter un titre par sa voix et participer à sa construction dès l’écriture.

Le sommet institutionnel du groupe arrive avec Toto IV, qui remporte six Grammy Awards, dont celui de l’album de l’année, tandis que Rosanna reçoit le prix du disque de l’année. Au total, Lukather compte cinq Grammy Awards, dont plusieurs obtenus pour son travail avec Toto. Le groupe, ses albums et ses chansons figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Son écriture dépasse parallèlement le cadre de Toto. Lukather participe notamment à la composition de Turn Your Love Around, enregistrée par George Benson. La chanson reçoit le Grammy de la meilleure chanson R&B, apportant une autre illustration de sa capacité à contribuer à un projet sans nécessairement en être l’interprète principal.

Le studio comme lieu de prise de risque

Malgré le volume de ses collaborations, Lukather a reconnu que cette profusion avait pu brouiller la perception de son travail. Il a ainsi estimé qu’il aurait peut-être été davantage respecté comme guitariste s’il s’était limité à Toto. La remarque éclaire un paradoxe : multiplier les séances lui a donné une expérience exceptionnelle, tout en dispersant parfois son identité musicale derrière les noms inscrits en grand sur les pochettes.

Sa méthode d’enregistrement conserve une part de spontanéité. Il a expliqué que certaines parties de ses albums reposaient sur des solos joués en direct et sur une place importante laissée à l’improvisation. Cette approche correspond à une pratique où l’exécution ne vient pas seulement valider une composition déjà figée : elle peut encore faire évoluer le morceau pendant la séance.

Cette souplesse demeure utile lorsque les habitudes collectives doivent être reconstruites. Après une longue interruption de travail commun, Lukather, David Paich et Joseph Williams ont ainsi dû retrouver le chemin du studio pour écrire et enregistrer ensemble. L’enjeu n’était pas simplement de réunir trois noms associés à Toto, mais de réactiver une manière de créer à plusieurs après des années de parcours séparés.

La continuité de Toto jusqu’au cinquantième anniversaire

À 69 ans, Steve Lukather reste le point de continuité de Toto à travers les changements de personnel. Sa présence relie les premières démos de janvier 1977, les succès de Toto IV, les chansons qu’il a interprétées et la formation actuelle menée avec Joseph Williams. Ce fil conducteur distingue son parcours de la seule accumulation de crédits de studio.

Le calendrier du groupe prolonge désormais cette histoire. Toto a annoncé une tournée européenne prévue pour l’été 2027 à l’occasion de son cinquantième anniversaire. Le projet reste, à ce stade, une tournée annoncée et non un événement déjà accompli. Cinquante ans après les premières démos, Lukather doit donc encore porter sur scène le nom du groupe né de cette réunion de musiciens de studio.

Sources et pour aller plus loin

L’entretien approfondi Steve Lukather, Wild Ride apporte les souvenirs directs du guitariste sur les premières démos de Toto, sa continuité dans le groupe et sa manière d’enregistrer. La biographie officielle de Steve Lukather documente notamment ses débuts de musicien de studio, son passage auprès de Boz Scaggs et la formation de Toto.

Les annonces concernant la tournée européenne prévue en 2027 sont publiées dans la rubrique News du site officiel de Steve Lukather.

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Avant Chicago, il y a une trompette déjà chargée d’histoire. Lee Loughnane commence à en jouer à 11 ans sur l’instrument que son père avait utilisé dans l’Army Air Force. Ce passage de témoin familial ouvre un parcours qui le conduit des années de lycée à des études musicales à DePaul University, dans l’Illinois.

À DePaul, Loughnane étudie avec Walter Parazaider et James Pankow. Ces deux musiciens deviendront ses partenaires au sein de la section de cuivres de Chicago. Cette proximité forgée pendant leur formation prépare l’une des caractéristiques essentielles du futur groupe : les cuivres ne doivent pas seulement accompagner les chansons, mais participer pleinement à leur construction.

Une section de cuivres au centre du groupe

Lee Loughnane fait partie des fondateurs de Chicago avec, notamment, Robert Lamm, James Pankow et Walter Parazaider. Trompettiste, arrangeur, chanteur de soutien et parfois chanteur principal, il s’inscrit dans un collectif qui ne repose pas sur une seule voix ou une seule figure. Les instruments à vent y occupent une place structurante, au même titre que la section rythmique, les guitares et les claviers.

Aux côtés du trombone de Pankow et des parties de Parazaider, la trompette de Loughnane contribue à installer cette architecture instrumentale. Le premier album de Chicago paraît en 1969, mais le musicien reste ensuite associé au groupe pendant plusieurs décennies de disques et de tournées. Chicago et ses chansons figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Cette continuité n’efface pas la dimension collective du travail. Même un morceau aussi étroitement lié au répertoire du groupe que 25 or 6 to 4 doit être correctement replacé dans cette organisation : sa base a été conçue par Robert Lamm pendant la période où Chicago était en résidence au Whisky a Go Go. Le rôle de Loughnane se lit moins dans une revendication individuelle que dans la permanence d’un son et d’une manière de jouer ensemble.

La route comme salle de répétition

Au début des années 1970, Chicago vit presque constamment en tournée. Loughnane résume cette période par une formule directe : le groupe ne connaissait pratiquement que la route, qui devenait aussi son principal espace de répétition. Les déplacements et les concerts n’interrompaient donc pas la création. Ils lui fournissaient au contraire son cadre quotidien.

Les programmes pouvaient changer d’un soir à l’autre, à une époque où les contraintes d’éclairage et de production étaient moins rigides. Une nouvelle idée était répétée, intégrée au concert, puis retravaillée. La scène servait de laboratoire grandeur nature, devant un public qui pouvait découvrir une chanson avant même que celle-ci ait trouvé sa forme définitive en studio.

Saturday in the Park illustre cette circulation entre travail en cours et répertoire public. Loughnane se souvient que James « Jimmy » Pankow avait annoncé depuis la scène que Chicago allait jouer le morceau pour la première fois. La chanson était encore une nouveauté pour le groupe comme pour la salle. Cet instant montre combien la frontière pouvait être poreuse entre une répétition, une première présentation en concert et l’enregistrement destiné à fixer le titre.

Le studio venait ensuite achever ce que la route avait permis d’éprouver. Loughnane explique que Chicago y terminait des chansons dont l’écriture s’était poursuivie pendant les tournées. Le groupe avançait également de manière méthodique sur les problèmes d’enregistrement : il réécoutait les bandes, relevait les points à vérifier, puis les corrigeait progressivement. Cette discipline donne une autre lecture de l’abondance créative de la période : derrière l’élan collectif se trouvait un patient travail de contrôle.

Des bandes d’archives au studio personnel

Le rapport de Lee Loughnane au son de Chicago ne s’est pas limité aux concerts. Avec l’ingénieur Tim Jessup, il a participé à l’écoute et à l’examen de bandes d’archives du groupe. Ce travail suppose de revenir aux enregistrements, d’en évaluer les détails et de repérer ce qui mérite d’être vérifié ou préservé. Il prolonge, plusieurs décennies plus tard, la méthode déjà employée lorsque les musiciens réécoutaient leurs prises pour résoudre les difficultés une à une.

Son implication apparaît aussi dans la fabrication de Chicago XXXVIII: Born for This Moment. Pour cet album, une chanson a été enregistrée dans le studio de Loughnane avant d’être envoyée à Joe Thomas pour sa production ou sa finalisation. Le dispositif diffère des longues séances collectives des premières années, mais le principe demeure : une pièce musicale passe d’un espace de travail à un autre jusqu’à atteindre sa forme retenue.

Loughnane a ensuite participé aux entretiens et aux contenus promotionnels consacrés à cet album ainsi qu’aux cinquante-cinq ans de Chicago. Il y apparaît à la fois comme témoin de la formation du groupe et comme musicien encore engagé dans ses projets discographiques. Son parcours peut ainsi se suivre à travers des gestes très concrets : prendre à 11 ans la trompette de son père, bâtir une section de cuivres avec ses partenaires de DePaul, tester des morceaux devant le public, puis revenir des années plus tard aux bandes conservées.

À 80 ans, c’est cette attention au travail collectif qui fournit le fil le plus précis de son histoire. Lorsque Loughnane décrit l’écoute des archives, il ne transforme pas le passé en récit figé : il parle encore de lancer une bande, de prendre des notes et de contrôler les éléments qui demandent un nouvel examen.

Sources et pour aller plus loin

L’entretien publié par Ultimate Classic Rock apporte le témoignage direct de Lee Loughnane sur les tournées des années 1970, la fabrication des chansons entre scène et studio et la première présentation publique de Saturday in the Park.

L’article de Syracuse.com complète ce récit par un éclairage sur son travail avec Tim Jessup autour des bandes d’archives de Chicago.

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La basse n’était pas le premier instrument de Mark King. À la fin des années 1970, le musicien anglais se voyait encore comme un batteur. Une tournée européenne qu’il a lui-même décrite comme désastreuse participe alors à un changement de direction. Elle n’explique pas seule la suite de son parcours, mais elle agit comme l’un des déclencheurs d’un virage décisif : King se tourne vers la basse.

Ce déplacement ne se fait pas sans repères. Il écoute notamment Jack Bruce, le bassiste de Cream, et s’intéresse à Return to Forever. Entre le poids du rock et la virtuosité du jazz-rock, il trouve progressivement un terrain personnel. Son jeu percussif conserve quelque chose de son premier instrument : chez lui, la basse ne se contente pas d’accompagner, elle frappe, relance et organise le morceau.

Quatre amis, un lundi soir et la naissance de Level 42

Arrivé à Londres à 19 ans, Mark King participe à la formation de Level 42 à la fin de 1979 ou au début de 1980 avec Phil Gould, Boon Gould et Mike Lindup. À l’origine, le groupe n’est pas encore une entreprise lancée à la conquête des classements. Ce sont quatre amis qui se retrouvent notamment le lundi soir pour jouer et passer du temps ensemble.

Cette dynamique collective devient rapidement essentielle. Phil Gould tient la batterie, Boon Gould la guitare, Mike Lindup les claviers, tandis que Mark King s’installe à la basse. Les premières compositions se construisent dans ce cadre, entre jazz-funk et recherche de chansons plus directes. Pour Love Meeting Love, premier single de Level 42, le producteur Andy Sojka retient un riff parmi les idées proposées. King joue la basse sur l’enregistrement et gardera un attachement particulier à ce morceau.

Sa technique de slap s’impose bientôt comme l’une des caractéristiques majeures du groupe. La basse devient mélodique, rythmique et spectaculaire sans perdre sa fonction motrice. Level 42 évoluera vers une pop plus accessible, mais cet instrument restera au premier plan. Les titres du groupe, porté par le jeu et la voix de Mark King, figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Quand le bassiste passe au premier plan

Mark King n’était pas destiné, au départ, à devenir le principal visage de Level 42. Bassiste et chanteur occasionnel, il prend progressivement davantage de place au micro. Autour de l’album The Pursuit of Accidents, en 1982, il s’affirme comme chanteur principal. Le changement transforme sa présence : il doit désormais assurer simultanément des lignes de basse très actives et le chant.

Cette évolution accompagne celle du groupe. Sans abandonner ses fondations jazz-funk, Level 42 resserre son écriture et développe des chansons capables de toucher un public plus large. Le tournant international arrive avec World Machine, sorti en 1985. Something About You atteint la sixième place au Royaume-Uni et entre dans le top 10 américain.

Le morceau résume bien la nature collective de Level 42. Phil Gould propose d’abord une progression d’accords destinée au refrain. L’idée reste en attente avant de trouver sa place. Boon Gould apporte ensuite les paroles, puis Mark King ajoute la mélodie et la suite d’accords du couplet. L’un des grands succès du groupe ne vient donc pas d’une inspiration solitaire, mais d’éléments apportés successivement par trois de ses membres.

Des idées saisies entre une tondeuse et un clavier

Mark King ne revendique pas de méthode de composition fixe. Une idée peut apparaître devant un clavier comme au milieu d’une activité ordinaire. Il a ainsi raconté qu’une phrase musicale pouvait lui venir en tondant la pelouse, au point de devoir interrompre son travail pour la retenir. L’anecdote éclaire une écriture intuitive, nourrie par des fragments qu’il faut ensuite organiser.

La préparation de Running in the Family offre une autre image concrète de cette méthode. King travaille alors dans le loft de sa maison à Streatham, où il dispose d’un petit studio huit pistes à bandes. Les maquettes peuvent y prendre forme avant le passage à un environnement professionnel. Le groupe utilise volontiers les technologies disponibles et accorde une attention soutenue à la qualité sonore, notamment au travail réalisé sur les consoles SSL.

Lessons in Love ouvre le projet Running in the Family. Plus tard, King cherche aussi à reprendre la chanson sous un autre angle et retrouve Mike Lindup en studio pour développer de nouvelles idées. Ce retour sur un titre déjà établi montre que, pour lui, une composition peut continuer à évoluer au-delà de sa première forme.

Une identité construite sans effacer le groupe

Le parcours de Mark King pourrait se résumer à une transformation spectaculaire : un batteur devenu l’un des bassistes les plus identifiables de la pop britannique, puis un musicien de section devenu chanteur principal. Mais cette trajectoire ne s’est jamais construite dans l’isolement. Les premiers riffs, les arrangements et les chansons décisives portent les contributions de Phil Gould, Boon Gould, Mike Lindup, des producteurs et de King lui-même.

À 68 ans, son histoire reste ainsi attachée à un geste musical précis autant qu’à un fonctionnement collectif. Derrière le slap qui a défini le son de Level 42, on retrouve encore le sens rythmique du batteur des débuts, les réunions informelles du lundi soir et ce petit huit-pistes installé dans un loft de Streatham.

Sources et pour aller plus loin

L’interview de Mark King publiée par Brighton and Hove News revient sur son passage de la batterie à la basse et sur sa manière intuitive de composer. L’entretien de Hi-Fi+ consacré à Mark King et Level 42 détaille le tournant de World Machine, la construction collective de Something About You et les choix techniques du groupe en studio.

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Deux semaines de répétitions, beaucoup de jam et toujours aucune chanson véritablement structurée. Au début de 1976, Al Greenwood commence sérieusement à douter du groupe auquel il vient de se joindre. Le claviériste ne connaît pas Mick Jones lorsque celui-ci l’appelle en février pour lui parler d’un nouveau projet. Il accepte néanmoins de participer aux premières séances, sans savoir qu’elles conduiront à la naissance de Foreigner.

Le noyau initial réunit alors Jones, Greenwood, Stan Williams et Jay Davis. Mais l’absence de morceaux aboutis finit par peser. Greenwood racontera plus tard qu’il se demandait si ce projet était vraiment fait pour lui. Son hésitation n’a rien d’un désaccord spectaculaire : elle naît simplement de répétitions qui s’étirent sans donner au musicien une vision claire de ce que le groupe pourrait devenir.

La chanson qui change tout

Le basculement intervient lorsque Mick Jones lui fait entendre une première version de « Feels Like the First Time ». Greenwood comprend alors que le projet possède enfin une direction concrète. Sa réaction, rapportée des années plus tard, tient en une idée simple : cette fois, ils ont quelque chose. Il décide de rester.

Cette chanson ne se contente donc pas de devenir l’un des premiers titres importants de Foreigner. Dans le récit de Greenwood, elle représente le moment précis où une succession de jams se transforme en aventure collective crédible. Dennis Elliott et Ed Gagliardi rejoignent ensuite la formation destinée à enregistrer le premier album, tandis que Lou Gramm s’impose au chant.

Une bande issue des auditions prend également une importance décisive. Le manager du groupe l’utilise comme démo auprès des maisons de disques. Atlantic Records s’intéresse finalement à Foreigner et lui propose un contrat. En quelques mois, Greenwood passe ainsi d’un projet qu’il songeait à abandonner à la préparation d’un premier disque dans un grand studio new-yorkais.

Un claviériste formé à l’écriture et au studio

Al Greenwood n’arrive pas dans Foreigner comme un débutant. Élevé à New York au sein d’une famille où plusieurs proches jouent du piano, de l’accordéon ou du saxophone, il apprend lui-même le piano et pratique la trompette dans l’orchestre de jazz de son établissement scolaire. Après le lycée, il étudie la composition et l’arrangement au Queens College ainsi qu’au Brooklyn Conservatory of Music.

Cette formation se prolonge par une expérience professionnelle très concrète. Greenwood travaille comme musicien de studio et ingénieur du son dans un studio de Manhattan. Lorsqu’il rejoint Mick Jones, il possède donc déjà une connaissance de l’écriture, des arrangements et de l’enregistrement. Elle permet de mieux comprendre sa place dans les premières années de Foreigner, sans réduire son rôle à la seule présence des claviers.

À la fin de 1976, le groupe enregistre son premier album aux Atlantic Studios de New York. Paru au début de mars 1977, Foreigner obtient rapidement un disque d’or. Greenwood participe ensuite à Double Vision, en 1978, puis à Head Games, en 1979. Il intervient sur ces trois albums comme claviériste et compositeur, durant une période où Foreigner installe son identité discographique. Le groupe et ces premiers disques figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Son équipement témoigne aussi des couleurs disponibles à cette époque. Dans un entretien publié en 1979, Greenwood cite notamment un orgue Hammond L-100, un synthétiseur EML 101 et un Orchestron. Ces instruments accompagnent une phase où les claviers occupent une place identifiable dans les arrangements du groupe, aux côtés des guitares de Mick Jones et de la voix de Lou Gramm.

Trois albums, puis un départ

La première période de Greenwood au sein de Foreigner s’étend de 1976 à 1980. Son départ, comme celui d’Ian McDonald, précède la préparation du quatrième album. Le groupe travaille alors avec le producteur Mutt Lange et commence ses enregistrements à Electric Lady Studios. Greenwood ne participe donc pas à cette nouvelle étape, qui conduira notamment à « Waiting for a Girl Like You ».

Cette frontière permet de situer précisément son apport : celui du noyau fondateur et des trois premiers albums, depuis les répétitions encore incertaines jusqu’à l’installation rapide de Foreigner. Elle rappelle aussi combien son histoire dans le groupe aurait pu être plus courte. Sans « Feels Like the First Time », Greenwood aurait pu s’arrêter après quelques séances sans chansons structurées.

Retrouvailles au Rock and Roll Hall of Fame

En 2024, Al Greenwood retrouve plusieurs membres historiques de Foreigner à l’occasion de l’entrée du groupe au Rock and Roll Hall of Fame. Il apparaît notamment avec Lou Gramm et Rick Wills lors de la cérémonie. Cette réunion ponctuelle ne constitue pas l’annonce d’une reformation durable, mais elle remet publiquement en présence des musiciens associés aux différentes étapes de l’histoire du groupe.

Greenwood y exprime sa gratitude envers le public et adresse, avec les autres membres présents, un message à Mick Jones. À 75 ans, le claviériste reste ainsi lié à cette histoire commencée par un appel inattendu, poursuivie malgré ses doutes et scellée par une chanson entendue au bon moment.

Sources et pour aller plus loin

L’entretien publié par Ultimate Classic Rock restitue le témoignage direct d’Al Greenwood sur l’appel de Mick Jones, les premières répétitions, son hésitation et le rôle déterminant de « Feels Like the First Time ». La biographie officielle d’Al Greenwood apporte des précisions sur sa formation, son travail en studio et les débuts discographiques de Foreigner.

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Avant même que Madness adopte définitivement son nom, Dan Woodgate est déjà là. À la fin des années 1970, il appartient au noyau réuni à Camden autour de Suggs, Mark Bedford, Chas Smash, Mike Barson, Chris Foreman et Lee Thompson. Le batteur n’arrive donc pas dans une formation installée : il participe à la période où son identité, sa composition et son nom sont encore en mouvement.

Cette ancienneté pourrait suffire à résumer sa place. Elle ne dit pourtant pas tout. Derrière la batterie, Woodgate contribue aussi au répertoire de Madness comme compositeur et auteur, parfois avec son frère Nick, parfois seul. Son parcours révèle ainsi une mécanique créative particulière : certaines chansons sont destinées au groupe, tandis que d’autres doivent emprunter une voie différente.

Avec Nick, des chansons passées au filtre de Madness

Dan et Nick Woodgate ont développé une méthode simple. Le batteur écrit régulièrement, tandis que son frère lui présente également ses chansons. Ensemble, ils évaluent alors si les morceaux peuvent correspondre à Madness. Lorsqu’ils estiment que c’est le cas, ils les proposent au groupe. Dans le cas contraire, ils peuvent les enregistrer dans un autre cadre.

« J’écris tout le temps, et mon frère Nick me chante constamment des chansons », expliquait Woodgate en 2017 — traduction de ses propos. Cette circulation des idées permet de préserver deux espaces : celui du groupe, avec son identité collective, et celui des compositions qui ne s’y intègrent pas naturellement.

Woodgate décrivait d’ailleurs les projets extérieurs comme « une très bonne soupape », selon une traduction de ses mots, afin de continuer à écrire sans se sentir bridé. Il ne s’agit donc pas de conserver mécaniquement chaque morceau pour Madness, mais de décider quel environnement lui convient. Une chanson écartée du groupe n’est pas nécessairement abandonnée : elle peut simplement attendre une autre forme.

Plusieurs titres de Madness portent la signature commune des deux frères, parmi lesquels No Money, Kitchen Floor, Leon, Good Times, Don’t Leave the Past Behind You et Another Version of Me. Ces crédits donnent une réalité concrète à leur travail à deux, au-delà des répétitions et des scènes partagées par le groupe.

De la cassette de « Michael Caine » aux souvenirs d’enfance

Le parcours de Michael Caine illustre la manière dont une idée peut changer de dimension en passant d’un membre de Madness à un autre. Woodgate envoie d’abord à Suggs une cassette contenant la musique. Le chanteur lui associe ensuite ses souvenirs d’Irlande du Nord et une atmosphère de peur et de suspicion, avant que le sujet ne soit enveloppé dans une imagerie de film d’espionnage liée à Michael Caine. Woodgate est crédité comme coauteur du morceau.

Sa contribution ne se limite pas à ce titre. Il est également coauteur de The Return of the Los Palmas 7 et de Dust Devil. Il signe seul Sunday Morning, présent sur The Rise & Fall, puis Small World sur Oui Oui Si Si Ja Ja Da Da. Cette continuité montre que l’écriture n’est pas une parenthèse dans son activité de batteur, mais un fil régulier de son travail au sein de Madness, dont les chansons figurent aussi dans la programmation de RADIO COLLECTION.

La conception de The Rise & Fall éclaire particulièrement cette dimension. Les membres du groupe étaient partis écrire autour de leur enfance, de leur éducation, des écoles fréquentées, des personnages rencontrés et de leurs parents. Woodgate a résumé la démarche ainsi : « Nous sommes tous partis écrire sur notre enfance, sur la manière dont nous avions grandi, sur les écoles où nous étions allés, sur les personnages que nous avions rencontrés et sur nos parents » — traduction de la citation originale.

Ces souvenirs n’ont pas été traités comme un récit strictement réaliste. Woodgate évoquait un mélange d’expériences anciennes et de mémoire enfantine auquel venait s’ajouter une dimension surréaliste. Cette méthode aide à comprendre comment Madness peut partir de détails biographiques très concrets pour les transformer en scènes, en personnages et en chansons qui échappent au simple témoignage.

Un espace personnel sans quitter le collectif

À la fin des années 1980, Woodgate rejoint également Voice of the Beehive. Cette bifurcation l’emmène hors du cadre de Madness sans effacer son appartenance au groupe. Elle annonce cette capacité à faire coexister plusieurs espaces musicaux plutôt qu’à les opposer.

En 2015, il ouvre un nouveau volet avec une carrière solo et l’album In Your Mind. Là encore, ce projet n’est pas présenté comme une rupture avec Madness. Il prolonge plutôt la logique exprimée dans ses entretiens : continuer à écrire, puis donner une destination aux morceaux selon leur nature.

Son activité d’auteur reste visible dans le répertoire plus récent du groupe. Sur Theatre of the Absurd Presents C’est la Vie, paru en 2023, Woodgate est notamment crédité comme auteur unique de Round We Go, Hello Sun et Long Goodbye. Plus de quatre décennies après le noyau de Camden, le batteur demeure ainsi présent des deux côtés de la chanson : dans son rythme et dans son écriture.

À 66 ans, le parcours de Dan Woodgate se lit moins comme une sortie progressive de l’ombre que comme une fidélité à une méthode. Écrire, confronter les idées avec Nick, reconnaître ce qui peut devenir une chanson de Madness et offrir un autre chemin au reste : derrière le collectif, Woody a conservé son propre atelier.

Sources et pour aller plus loin

L’interview de Dan “Woody” Woodgate publiée par 100% Rock détaille directement son travail avec son frère Nick, ainsi que sa manière de répartir les chansons entre Madness et ses projets extérieurs.

La rétrospective de Liverpool Sound and Vision consacrée à The Rise & Fall revient sur le rôle des souvenirs d’enfance dans l’écriture de l’album et rapporte les propos de Woodgate sur cette démarche.

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Avant les cuivres, les concerts et l’attention suscitée par The Last Dinner Party, il y avait une ballade acoustique, sombre et encore inachevée. Abigail Morris avait écrit Nothing Matters au piano. Le groupe allait ensuite reprendre cette première forme et lui donner une tout autre ampleur, comme un résumé de sa méthode de travail : une impulsion individuelle, puis une métamorphose collective.

Cette chanson n’est pourtant pas née d’un projet fabriqué autour d’un premier single. Morris écrivait déjà et souhaitait former un groupe avant de rencontrer Georgia Davies et Lizzie Mayland à l’université. Toutes trois commencent rapidement à composer, répéter et jouer. Plutôt que de publier immédiatement leur musique, elles choisissent de construire The Last Dinner Party sur scène, par les concerts, l’identité visuelle et les vidéos live.

Des chansons déjà écrites, un groupe pour les agrandir

Une grande partie du premier album prend racine dans des démos composées par Abigail Morris au piano. Les paroles et la structure y sont souvent déjà largement définies. Le travail des autres musiciennes ne consiste cependant pas à simplement exécuter ce matériau : les arrangements sont développés, enrichis et remodelés pendant leurs années universitaires.

Cette répartition donne une place centrale à l’écriture de Morris sans effacer le rôle du collectif. Elle apporte le squelette de nombreuses chansons ; The Last Dinner Party en construit les volumes, les couleurs et l’énergie. Même en studio, le processus peut bifurquer. Un morceau du premier album est ainsi apparu alors que le groupe travaillait initialement sur ce qui devait être une aria ou un interlude, au cours d’une froide et sombre soirée d’automne.

Le passage aux Church Studios avec James Ford constitue une autre étape décisive. Morris retient notamment la capacité du producteur à comprendre rapidement l’identité musicale du groupe. Les séances permettent aussi d’expérimenter autour de l’énergie du jeu en concert, celle-là même que The Last Dinner Party avait placée au cœur de son développement avant toute sortie officielle.

Nothing Matters, de la retenue à l’affirmation

La trajectoire de Nothing Matters concentre cette manière de créer. À l’origine, la chanson est une ballade acoustique écrite au piano, sombre et émotionnelle. Abigail Morris la relie à une relation ainsi qu’à un sentiment de dévotion et de passion. Une fois reprise par le groupe, elle devient un morceau ample, soutenu notamment par les cuivres.

La transformation ne concerne pas seulement l’arrangement. The Last Dinner Party voulait exprimer quelque chose de frontal, sans cacher ni adoucir le propos. La chanson d’amour ne devait être ni discrète ni convenue. Ce choix donne au morceau sa fonction de déclaration : après plus d’un an de travail et de concerts, Nothing Matters devient le premier grand tournant public du groupe.

Le titre révèle aussi le contraste qui anime l’écriture de Morris. Le point de départ peut être intime et dépouillé, mais il n’est pas destiné à rester enfermé dans la démo. Dès que les musiciennes s’en emparent, la chanson change d’échelle. Les titres de The Last Dinner Party, dont Nothing Matters, figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Ne pas refaire deux fois le même disque

Après le premier album et les tournées, la méthode évolue. Morris a expliqué combien la vie sur la route pouvait être riche tout en compliquant le temps nécessaire pour s’asseoir et écrire. Le retour à un espace consacré au studio et à la composition répond donc à un besoin concret, mais il ne marque pas une rupture nette entre deux périodes.

L’écriture du deuxième album s’est au contraire poursuivie sans véritable interruption. Environ dix-huit mois séparent les deux disques, sans moment solennel où le groupe aurait décidé qu’il était désormais temps de commencer « l’album deux ». Cette continuité n’empêche pas une modification du processus : les musiciennes accordent davantage de place aux jams, aux idées apportées collectivement et à de nouvelles manières de bâtir les morceaux.

Produit avec Markus Dravs, From the Pyre est sorti en octobre 2025. Sa fabrication en studio a été pensée autour du rock classique et de l’émotion, mais surtout comme une nouvelle étape dans la dynamique interne du groupe. Là où les premières chansons provenaient majoritairement de démos déjà très structurées par Morris, ce deuxième disque ouvre davantage la composition à l’échange dès son point de départ.

À 27 ans, Abigail Morris apparaît ainsi moins comme une chanteuse placée devant un décor que comme l’une des forces d’écriture de The Last Dinner Party. Son parcours au sein du groupe tient dans ce mouvement précis : écrire seule au piano, confier la chanson aux autres, puis accepter qu’elle revienne transformée. Nothing Matters, passée d’une ballade inachevée à un morceau ample et cuivré, en reste l’exemple le plus direct.

Sources et pour aller plus loin

L’entretien d’Abigail Morris et Emily Roberts avec The Current éclaire la naissance universitaire du groupe, le désir initial de Morris de former un projet et le rôle des démos au piano dans l’écriture du premier album.

L’entretien accordé par The Last Dinner Party à LeftLion revient plus précisément sur la première version de Nothing Matters et sur sa transformation par le groupe.

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Avant l’enregistrement de Gran Turismo, Peter Svensson se retrouve avec sept chansons composées en un mois, mais encore dépourvues de paroles. L’épisode résume bien sa place au sein des Cardigans : il façonne la musique, les mélodies vocales, les refrains et la structure des morceaux, avant que l’écriture ne se prolonge avec les autres membres du groupe.

Parmi ces chansons figure My Favourite Game. La musique de l’album est composée par Svensson, tandis que Nina Persson et Magnus Sveningsson signent les paroles du titre. Cette répartition des rôles éclaire une mécanique créative parfois masquée par la présence immédiatement reconnaissable de la chanteuse : derrière une grande partie du répertoire des Cardigans se trouve le travail mélodique de leur guitariste.

De la guitare hard rock à la formation des Cardigans

Peter Svensson commence la guitare à huit ans. Durant son adolescence, il joue dans plusieurs formations locales, notamment orientées vers le hard rock. Son passage au lycée musical de Jönköping constitue ensuite un tournant, en donnant une direction plus structurée à sa pratique.

Il rencontre le bassiste Magnus Sveningsson avant de cofonder avec lui The Cardigans en octobre 1992. Le groupe se complète progressivement, puis cherche à se professionnaliser et à obtenir un contrat discographique. Svensson devient son principal compositeur musical, au cœur d’un fonctionnement collectif dans lequel chacun intervient à une étape précise.

Le succès international du groupe s’affirme pendant la période de First Band on the Moon et Gran Turismo. En 1999, Svensson reçoit un Swedish Grammy de compositeur de l’année pour son travail avec les Cardigans et Paus, projet mené avec Jocke Berg, du groupe Kent.

Une mélodie fredonnée peut suffire

Svensson a décrit très simplement son rôle historique : « J’écrivais pratiquement toute la musique tout seul. » Cette responsabilité ne signifie pourtant pas que chaque morceau arrivait sous la même forme. Certaines idées étaient déjà accompagnées d’un arrangement et de choix de production détaillés. D’autres tenaient à beaucoup moins : une guitare acoustique et une ligne mélodique fredonnée.

Il pouvait également apporter quelques mots, une première ligne de couplet, un fragment de refrain ou seulement un titre. Nina Persson développait alors les paroles. Magnus Sveningsson participait lui aussi à cette dimension du travail, comme sur My Favourite Game. La chanson naissait ainsi d’une architecture musicale déjà forte, puis prenait sa forme définitive dans la collaboration.

Cette méthode permet de comprendre comment Svensson pouvait préparer rapidement plusieurs compositions sans disposer encore de leurs textes. Le mois durant lequel il écrit sept chansons avant les séances de Gran Turismo n’est donc pas seulement une performance quantitative : il révèle sa manière de séparer les étapes, en installant d’abord le mouvement mélodique et la structure centrale.

Gran Turismo, un mois décisif en studio

Le cas de My Favourite Game offre une image précise de ce partage. Svensson ne doit pas être présenté comme l’auteur de l’ensemble des paroles : sa contribution essentielle se situe dans la musique, tandis que Nina Persson et Magnus Sveningsson en écrivent le texte. Cette distinction permet de mieux saisir la complémentarité qui portait les chansons des Cardigans.

Elle replace aussi le guitariste au centre d’un album souvent abordé à travers ses morceaux les plus exposés. Svensson ne se contente pas d’accompagner une voix ou d’ajouter une couleur instrumentale. Il fournit l’ossature sur laquelle viennent se poser le chant, les mots et la production. Gran Turismo et les chansons des Cardigans figurent également dans la programmation de RADIO COLLECTION.

Le contraste avec ses débuts est net : l’adolescent passé par des groupes locaux de hard rock est devenu un compositeur capable d’imaginer aussi bien une ligne vocale qu’un plan de production complet. Pourtant, l’outil de départ peut rester élémentaire. Une guitare acoustique, une mélodie sans paroles et quelques syllabes suffisent parfois à lancer tout le processus.

Écrire au-delà des Cardigans

Après Super Extra Gravity, Svensson poursuit son activité d’auteur-compositeur et de producteur pour d’autres interprètes. Son parcours le conduit à travailler avec des artistes internationaux parmi lesquels The Weeknd, Ariana Grande, Ellie Goulding et One Direction. Ces collaborations prolongent son rôle de compositeur sans qu’il soit nécessairement placé au premier plan.

Ces dernières années, son activité s’est notamment inscrite autour de l’écosystème de Max Martin, avec des déplacements réguliers entre Stockholm et Los Angeles. Il reste associé aux Cardigans comme membre fondateur et principal artisan musical de leur répertoire, tandis que son travail d’auteur et de producteur suit désormais une trajectoire plus large.

À 52 ans, Peter Svensson demeure ainsi identifiable par une façon très concrète de fabriquer des chansons : commencer par leur centre mélodique, qu’il soit déjà entouré d’une production complète ou encore réduit à un fredonnement. Avant Gran Turismo, sept morceaux ont pu naître en un mois de cette manière, dans l’attente des mots qui allaient les achever.

Sources et pour aller plus loin

L’entretien publié par PopMatters avec The Cardigans permet à Peter Svensson de détailler directement sa méthode de composition, depuis les arrangements élaborés jusqu’aux mélodies fredonnées sur une guitare acoustique.

Le récit de studio de Sound On Sound consacré à My Favourite Game revient sur la préparation de Gran Turismo, les sept chansons écrites en un mois et la répartition entre musique et paroles.

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